Columbus (Kogonada, 2017)

Hace unos años, cuando vi esta película por primera vez, escribí una breve anotación destinada a mí mismo en la que no salía muy bien parada. No la reproduciré aquí por su brusquedad, aunque siga pensando el 70% de lo que digo en ella, y también porque en un segundo visionado he visto cosas que la otra vez no tuve en cuenta.

Kogonada es el nombre por el que quiere ser conocido (el real es E. Joong-Eun Park) y que deriva de Kogo-Noda, quien fuera el guionista y amigo predilecto de Ozu, un joven surcoreano que, tras hacerse conocido en redes por sus hermosos vídeo ensayos, dirigió este su primer largo que homenajea sin ambages a Yasujiro Ozu. De hecho comienza con un viejo profesor del que nunca veremos el rostro que sufre un ataque cardíaco. Ese hombre va vestido como Ozu vestía siempre. Incluso lleva un sobretodo azul oscuro que no se correspondería con la habitual chaqueta de lino que vestía Ozu, pero para que quede claro el homenaje luego la veremos en su armario. La presencia de un padre -su enfermedad hará venir de Corea a su hijo, coprotagonista del film- que no termina de irse es como la presencia del cine de Ozu sobre la película entera. Una presencia-ausencia persistente, silenciosa, y sin embargo pesada y definitiva. Una carga llena de luz e inteligencia -ese viejo es una autoridad mundial en Arquitectura, su hijo un traductor de medio pelo- que, como el cine de Ozu cuando él se fue, deja a sus huérfanos con la pesada responsabilidad de guardar un legado insoportable por genial.

Kogonada toma este legado de Ozu y lo lleva  a un terreno más personal y contemporáneo. Nos cuenta la historia de una hija, Casey (Haley Lu Richardson) que viene a ser una Noriko -esas tres hijas así llamadas que interpretó Setsuko Hara en Primavera Tardía, Principios de verano y Cuentos de Tokio de hoy en día porque vive atribulada por la responsabilidad de tener que cuidar de su madre, que tiende a perderse en las drogas y las malas compañías. La otra historia que nos cuenta es la del hijo del maestro, Jin (John Cho), obligado a permanecer en Columbus, incapaz de seguir trabajando en sus traducciones y que se dedica a hacer tiempo paseando con Casey, con la que ha trabado amistad, mientras fuman y ella le muestra sus edificios preferidos de la ciudad. 

Columbus, Indiana, es conocida por su gran cantidad de obras arquitectónicas de histórica valía. De alguna forma es una pequeña ciudad que contiene en sí lo mejor de todo un arte sin que sus habitantes -Casey es la excepción- lo tengan presente en su día a día. La ciudad, obviamente, es la tercera protagonista de la película, o casi la única, pues es la que regala a Kogonada, y a nosotros, la posibilidad de mil encuadres perfectos, simétricos, perfectamente compuestos, que son sin duda ninguna lo que más recuerda al cine de Ozu y el aspecto en el que el director coreano mejor lo imita. La ciudad acoge la historia de Jin y Casey como un regazo, inanimado, que con la permanencia de sus piedras y su belleza a la vez consuela y desdeña, como aquel ángel terrible de la primera Elegía de Duino de Rilke, que viene a ser la versión romántica y complicada de ese principio, el Mono te aware, esa impermanencia de lo permanente, o esa fugacidad de lo eterno que es un principio zen del que los seguidores de Ozu hablan mucho y se empeñan en encontrar rastros. 

Kogonada ha hecho un estupendo trabajo en el que ese poder sublimador del arte y lo inanimado queda muy bien, muy hermosamente reflejado. Columbus es una película bella, sentida, inteligente, quizá demasiado morosa y alambicada en algún momento, como ese largo plano-secuencia que sucede en un espejo y que dura más o menos el doble de lo necesario para que nos demos cuenta de ello, pero muy noble y muy personal, a pesar de todo. A mí no me terminan de gustar sin embargo estos homenajes a Ozu tan serios, tan adustos. Sí me gusta mucho el conocido video-ensayo del que les hablé antes que demuestra, por cierto, que Kogonada conoce y entiende a Ozu.

Jeanne Dielman, 2 quai du Commerce, 1080 Bruxelles (Chantal Akerman, 1975)

A finales de 2022, con la publicación de la lista de las mejores películas de la historia según una encuesta entre expertos que cada 10 años publica la revista Sight and Sound se produjo un cierto revuelo en el gallinero cinéfilo con el primer puesto de esta cinta extraña y aburrida, ni siquiera disponible en plataforma alguna -entonces- para verla, dirigida por una realizadora peculiar que habitó siempre los márgenes de la industria hasta que se quitó la vida, estrenada hace casi 50 años y que solo estudiosos y cinéfilos irredentos podían presumir de haber visto. Personalmente, me sentí algo estupefacto por la elección, como mucha otra gente, pero después de averiguar cómo se realizó la encuesta me di cuenta de que era el formato de esta lo que había provocado su ascenso. Porque para esta década se amplió el número de críticos y expertos hasta más de mil, y además se les invitó a incluir en la lista sin ordenar de 10 películas que debían devolver a la revista algunas dirigidas por mujeres. Como la primera película en orden de la lista de 2012 dirigida por una mujer era Jeanne Dielman… en el puesto creo recordar que 35, pues sucedió, me temo, que muchos expertos que o a lo mejor ni la habían visto o no se les ocurría otra cosa para cumplir con esa cuota femenina exigida por la revista, un poco por inercia la pusieron en su lista, repito, sin ordenar, fijándose en la anterior. Es decir. que como iría en la gran mayoría de las listas automáticamente, y sin que hubiera que manipular nada, se alzó a la primera posición. 

Lo bueno de este embrollo es que seguro que ha hecho que miles de cinéfilos y cinéfilas -incluído algún experto– hayan descubierto esta película valiosa y atrevida como pocas a la que dedico estas líneas por su relación con Ozu. Que por cierto, si Ozu sigue vivo en el imaginario cinematográfico es en parte porque, quizá por una inercia parecida a la que se votó en esta ocasión este film de Akerman, se sigue votando a Cuentos de Tokio, que no abandona los primeros puestos década tras década.

Jeanne Dielman, 2 quai du Commerce, 1080 Bruxelles, es un título que se merece los mismos adjetivos que la película que nombra: como ella, es excesivamente extenso pero extremadamente preciso y significativo. Es el nombre y las señas exactas de la protagonista (interpretada por Delphine Seyrig) que ocupa prácticamente cada uno de los 200 minutos que dura el metraje. Jeanne es una ama de casa que vive en Bruselas con su hijo, un estudiante bastante aburrido, y que lleva una vida anodina y ritual. En su casa, esa dirección del título, trabaja además prostituyéndose discretamente para señores maduros que la visitan con regularidad. Toda la película no es más que una representación de algunos días de su vida, con cada una de sus horas, con un abrupto giro final discutible en mi opinión que, a pesar de lo incongruente que pueda parecer, sirve para reforzar el mensaje feminista y reivindicativo de la película, que denuncia básicamente la invisibilidad y la opresión de una mujer que, en lo mejor de su vida, vive encerrada en el piso de la dirección del título y se pasa el día limpiando, cocinando, saliendo a hacer recados y follando asqueada solo para que esa misma rutina plomiza continue y para mantener a  su hijo soso, cual es su obligación de madre viuda.

Centrándonos ya en lo que Jeanne Dielman… tiene que ver con Ozu, efectivamente hay una influencia clara en varios aspectos. Toda la película está rodada en planos fijos, normalmente de interior, y alguno de ellos incluso -como el que abre el film- con la cámara en una posición bastante baja. La propuesta de Akerman es mucho más rígida y formalista que la de Ozu, pues sus planos son largos y están vacíos de contenido dramático en general, pues muestran acciones enteras como una comida con su primero y su segundo, por ejemplo. Ozu no mueve la cámara porque decidió estilizar su puesta en escena con la idea de no distraernos de lo que oímos -las conversaciones- o lo que vemos -sus complejas composiciones visuales. Sin embargo las películas de Ozu están hechas bajo la premisa de no aburrir, por supuesto, mientras que Akerman sí quiere que nos aburramos, quiere transmitirnos el hastío que Jeanne siente, pero no exterioriza, forzándonos a los espectadores a sufrirlo. Por este motivo, a diferencia de lo que suele hacer Ozu, esos planos fijos es habitual que empiecen antes o terminen después de la acción que contienen, es decir, que el encuadre espera a los actores y queda cuando estos se van. Esto tiene relación con la otra gran concomitancia que existe entre el cine -más conocido- de Ozu y esta obra de Akerman

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Y es que la directora belga logra que sean los lugares que habita su protagonista los que expliquen quién es ella mejor que su lenguaje corporal hierático, bressoniano, que comparte con los demás personajes. Por ejemplo esas luces de neón de la calle que se cuelan en las aburridas conversaciones de madre e hijo, o la misma pequeñez del piso en el que viven, pues el hijo tiene que dormir en un sofá cama, porque ella es viuda y sus ingresos son los justos.

El tiro bajo de cámara sirve, y por esto entre otras cosas insistía en él Ozu, para que se vean los interiores al completo, no solo hasta poco más que la altura de los personajes. Esto en las casas tradicionales japonesas viene muy bien para componer bellos planos usando como marco las puertas correderas, que además sirven para organizar varios planos en profundidad. También son útiles para que nos familiaricemos mejor con los hogares, que no nos cueste ubicarnos en ellos, cosa que a Ozu le parecía fundamental, y por eso siempre diseñaba la casa completa (que luego se construía en estudio) antes de planificar la película. En el humilde piso de Jeanne sin embargo esta forma de retratar las estancias lo que logra es una sensación de opresión, porque al fin y al cabo es un piso occidental lleno de paredes rígidas, techos más bien bajos y muebles aparatosos, como el armario de su cuarto o la bañera, o algunos feos adornos que parecen apropiarse del espacio de las personas.

Jeanne Dielman, la mujer, y sus rutinas, son algunas de esas viudas jóvenes o solteras casaderas de Ozu cuando no están en pantalla o cuando se termina la película. Ella misma, le cuenta al hijo en una desapasionada confesión -que incluye llamarle feo, con toda la razón- que se casó con su padre, creo que canadiense, porque cuando él llegó con otros soldados a liberar Bélgica ella, joven, huérfana y bonita, siguió el consejo de quienes la animaron a casarse y solucionar su futuro con un marido.

El futuro de aquella muchacha de posguerra es el presente de la mujer hastiada y eficiente que vemos, un presente aburrido en el que Ozu nunca hubiera insistido como cineasta atado a una industria comercial que era. Sin embargo, estoy seguro de que el maestro habría sentido esta película familiar e inteligente.

Esta entrada forma parte del Especial kanreki de Yasujiro Ozu

Todas las citas literales de Ozu, salvo que se indique lo contrario, están extraídas de La poética de lo cotidiano. Escritos sobre cine de Yasujiro Ozu, traducido por Amelia Pérez de Villar y editado en Gallo Nero. o bien de Antología de los diarios de Yasujiro Ozu, Edición a cargo de Nuria Pujol y Antonio Santamarina. Filmoteca de la Generalitat Valenciana.

Si menciono a Antonio Santos suelo referirme a lo leído en su monografía sobre Yasujiro Ozu editada por Cátedra.

Se pueden consultar la ficha de cada película y otros análisis en IMDB, Filmaffinity y Letterboxd.

En inglés se puede leer el análisis técnico de David Bordwell de cada película legal y gratuitamente de su libro Ozu and the poetics of cinema en este enlace.

En Internet Archive hay algunas películas de Ozu que no se pueden encontrar en las plataformas habituales.


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