Primavera tardía (Banshun, Yasujiro Ozu, 1949) Segunda parte

La primavera tardía empieza en Kamakura, donde terminó la primera parte de este apunte. Es una ciudad de gente acomodada que está al suroeste de Tokio, y para sus afortunados habitantes representa un remanso de paz y sosiego en comparación con el tráfago de la vida urbana. Ahí viven los Sumiya, la hija Noriko (Setsuko Hara) y el padre Shukichi (Chisu Ryu), que es profesor universitario, un hombre culto y sensible que convive en perfecta armonía con su hija de 27 años. La madre murió hace tiempo y apenas nada sabremos de ella. La familia termina en la tía Masa (Haruko Sugimura), el personaje más tradicional y que más presionará a Noriko para que se case, y en su pilluelo hijo. El breve elenco de importancia de la historia se completa con Onodera (Masao Mishima), un viejo amigo de Shukichi que acaba de casarse en segundas nupcias, Hattori (Jun Usami), el joven ayudante del profesor que les visita regularmente, Aya (Yumeji Tsukioka), la amiga moderna y occidental de Noriko, que acaba de divorciarse, y aunque apenas tenga unas frases, importa mucho el papel de Kuniko Miyake, actriz de muy serena belleza, que interpreta a la señora Miwa, la supuesta pretendiente o pretendida del padre de Noriko. Ozu compone la película sobre una red muy estrecha de vínculos fuertes. Excepto por algunas confusiones que el mismo director, ya veremos, induce en nosotros, lo cierto es que no hay ambigüedades, ni siquiera dudas o transformaciones, en el vínculo sentimental o social que este puñado de seres tiene entre sí. Son tan pocos personajes, y están tan reciamente construídos porque en puridad solo hay dos protagonistas, dos seres para quienes estos sucesos importan, solo dos personas que verdaderamente se van a transformar entre el plano inicial, que civilizadamente nos ubica en Kita Kamakura, y el final de unas olas cualesquiera de una playa cualquiera que se llevan y devuelven unas aguas cualesquiera. Solo la hija y el padre protagonizan Primavera tardía. De hecho se inspira -dicen que con muchas libertades- en una novela breve de Kazuo Hirotsu llamada precisamente así, Padre e hija (Chichi to musune) porque es del amor entre ambos, y de cómo es engullido por el tiempo y las costumbres, de lo que trata esta historia.

Aquí una pequeña confesión personal. Este apunte es, con mucho, el que más me ha costado afrontar de todos los que llevo preparados sobre la filmografía de Ozu. Me suele pasar que, si quiero escribir sobre películas que me parecen perfectas e inmejorables, no me sale nada, me bloqueo, me parece menor o impertinente cualquier cosa que diga. Además afortunadamente sobre Ozu contamos en español con una conveniente bibliografía, así que, la verdad, no sé qué de nuevo puedo aportar. Por suerte Primavera tardía está disponible en youtube (también está en versión doblada para quien no pueda con los subtítulos, pero la desaconsejo) por lo que, aprovechando esta oportunidad, invito desde ya a que se vea y a que después, alegremente, se descarte la lectura de lo de abajo si se desea. Con que una sola persona vea por primera vez o mejor, vuelva a ver, esta cima del arte, me doy por satisfecho.

Vamos a sobrevolar los primeros minutos de Banshun. Desde el principio hasta la famosa escena del paseo en bicicleta por la playa. Ozu nos sitúa en Kamakura y además del cartel de la estación nos muestra una serie de vistas del barrio llenas de naturaleza y equilibrio para entrar, directamente, en una tradicional ceremonia del té, cha no-ju, a la que acude Noriko con su tía. Interesante escena por cierto, para los más ozumaníacos, pues se podría usar para refutar esa teoría de que Ozu rueda en un ángulo bajo para que veamos las cosas desde la perspectiva de los japoneses en su casa, sentados en el suelo. En esta ceremonia, en la que todos están sentados en el suelo al modo tradicional, la cámara es evidente que está mucho más baja aún de lo habitual. Es decir, que lo que interesa a Ozu con ese ángulo no es imitar un punto de vista, sino que es una elección técnica, por así decirlo, con la que poder encuadrar la realidad como a él le parece.

La película se rueda en lo más recio de la ocupación norteamericana de las islas y por supuesto bajo la supervisión censora de las autoridades, que incluso hacen cambiar algunas líneas del guion como dijimos en la primera parte. Parece que Ozu, como tenue forma de protesta ante esta injerencia, ha querido más que nunca vestir la historia de kimonos y tradiciones. Por ello más tarde asistiremos a una función de teatro Noh y por eso quizá veremos a Noriko vestida de novia pero nunca a su novio, y eso que, dicen, se parece a Gary Cooper jugando al béisbol de boca para abajo. La presencia de Noriko además nos avisa de que, aunque viste a la occidental y tiene ideas propias y modernas, también sabe hacerse cargo del rol que le asigna su cultura y de sus deberes familiares. 

De vuelta a casa Noriko encuentra a su padre y a Hattori, su ayudante, trabajando en alguna investigación, pero están cansados. Le dicen a la joven que van a echar una partida de mahjong pero ella, con férrea simpatía, se lo prohíbe y se dispone a prepararles un té. En solo unos segundos ya sabemos cómo es Shukichi, el padre, un profesor algo despistado pero culto y meticuloso, que necesita de su hija para el día a día y que tiene con ella una relación amable y cómplice hasta el punto de resistir la burla ante extraños. 

La siguiente secuencia es la visita que al día siguiente hacen a Tokio Noriko y su padre, ella para disfrutar de la capital, él para trabajar. Ozu se recrea especialmente en este viaje, que alarga y alarga para que tomemos nota de la distancia no solo física, sino también cultural y ambiental, que hay entre Kamakura y la capital. Es una alegre sucesión de planos que acompañan al tren, combinados con el paisaje que va variando, de lo verde a lo asfáltico, y con vistas del interior del vagón, rodadas por cierto en un tren real en movimiento, con las que sigue permeando en nosotros la complicidad entre padre e hija. 

Ya en Tokio -un plano almohada repetido varias veces a lo largo de la película nos muestra un edificio con carteles de las revistas norteamericanas Times y Life–  Noriko se encuentra con Onodera, un amigo de su padre, y deciden pasar la tarde juntos. Visitan un museo y luego entran a un bar donde, en una conversación de esas que sorprenden cuando se empieza en el cine de Ozu, ella con la mayor sonrisa del mundo le llama “sucio” por haberse casado con una mujer más joven en segundas nupcias. No es una broma ni un chascarrillo, realmente ella piensa mal de él, pero los japoneses son como son, así que Onodera se lo toma a risa y Noriko le rellena el vasito de sake, y a otra cosa.

Vuelven a casa juntos y ahí está el padre, a quien refieren de nuevo la opinión de Noriko. Ozu insiste en ello para que mucho más tarde, cuando ella conozca a la mujer de Onodera y cambie de opinión, esto refuerce el cambio de opinión que también ella va a tener sobre su propio padre, de quien detestará en ese momento que quiera él mismo casarse de nuevo. Ya sabemos de las simetrías de Ozu. En concreto en Primavera tardía, aunque no me he puesto a contarlo exhaustivamente, normalmente hay tres conversaciones entre cada pareja o trío de personajes importantes. Con Onodera volverán a hablar Noriko y Sukichi más tarde, en un viaje a Kyoto. 

Ahora llega una escena icónica, que es el paseo en bicicleta que Noriko y Hattori dan hasta las extensas playas de Shichirigahama y Chigasaki. Esta hermosa escena, de esas que no se olvidan, es sin embargo un tanto anómala según lo que suele esperarse del cine de Ozu. Hay varios travellings, por ejemplo, y sobre todo la escena completa en sí es una trampa. Ozu quiere que nos confundamos, que pensemos que entre Noriko y Hattori hay un amor incipiente, que son tal para cual, como piensan el padre y la tía. El maestro lleva el engaño casi hasta el abuso, pues la breve conversación que tienen es sobre si son o no celosos, típica charla de incipientes enamorados.

Luego veremos que él ya está comprometido y que no hay entre ellos más que amistad. Toda sospecha quedará enterrada finalmente en otra de esas escenas extrañas a nuestros ojos, cuando Noriko rechaza ir con él a un concierto y después Ozu nos muestra al buen Hattori en su asiento, escuchando violines en soledad y luciendo un perfecto rictus inexpresivo, así que nunca sabremos si realmente tenía él algún interés romántico por la bella Noriko, que le ha dado de cualquier forma calabazas preventivas.

Han pasado 24 minutos de película y Ozu ya nos ha traído y llevado por el territorio, las costumbres y personalidades de todos los personajes. Aunque aún no se ha planteado el problema central -que Noriko debería casarse- ya la conocemos a ella y a él, y a quienes les rodean, y cómo son. A diferencia de las dos anteriores películas, aquí se habita un ambiente cómodo y despreocupado en lo económico; nada rutinario va a interferir en lo único que tenemos que conocer y sentir hasta lo más profundo, que es el amor que se profesan padre e hija. Pero para eso hemos tenido que ubicarles, que conocerlos, que empezar a quererlos y comprenderlos. Ozu hasta aquí lo ha hecho perfecto y hermoso. En lo que sigue seguirá siendo así, aunque se venga el drama y los ojos se nublen.

Ya nunca podré ver esta película por primera vez. A la ligera pena que por ello sentimos a veces cuando remiramos lo que más nos gusta, se suma con Primavera tardía una cantidad de interrogantes que me van asaltando cuando se suceden sus imágenes y escenas más memorables. ¿Me llamó la atención la primera vez que la vi, en la escena del teatro Noh, cómo Ozu con un mínimo de elementos -no hay diálogos ni acción- ha sido capaz de contar tanto y tan profundo con solo tres rostros? Ahora la veo y me derrumbo con Noriko, celosa, dolida y a la vez orgullosa de la señora Miwa que, hermosa, cruza su mirada con la suya cuando mira a su padre, que al parecer la pretende. Ahí mismo él, Chisu Ryu, ignorante del desgarro que tiene al lado, disfruta de una obra tradicional -lamento no saber qué cuenta la escena representada- pero en otro nivel podría ser que la visita al teatro fuera una estratagema. Están pasando muchas, muchas cosas, y solo vemos tres rostros en silencio y una máscara parlante.

El malestar de Noriko y su desprecio porque la conminen a casarse quienes la quieren alcanza su punto álgido en una escena en la que rechaza un trozo de tarta de nata y fresa que le ofrece Aya, su amiga amiga de lo moderno. Ese rechazo tan pertinaz de algo tan delicioso corresponde en imágenes, por lo contradictorio, al hecho de que su amiga divorciada de un mal marido del que no quiere saber nada también le dé mil argumentos fatuos para defender la institución del matrimonio. Me sirve este momento para colar un vídeo que encontré el otro día de casualidad de un canal de recetas de youtube que debe de ser muy conocido. Tiene una serie dedicada a analizar filmografías y géneros desde el punto de vista gastronómico -y no solo- y la verdad es que me he quedado sorprendidísimo con el nivelazo que tienen los vídeos, que además incluyen recetas. En el de Ozu, por supuesto, va la de la tarta de fresa. Apúntense esta serie. Mi preferido el dedicado a  Fritz Lang.

Hay muchas secuencias e imágenes que lamento no volver a descubrir ya más, pero que, por compensar, cada vez que vuelvo a verlas más me tensan las fibras del corazón. Pero lo dejo ya, que cada quien disfrute lo que sepa o desee. Dejo libres de comentario la manzana pelada, la cartera encontrada junto al templo por la ladina tía Masa y el tremendo discurso de Ryu sobre las penalidades que supone el matrimonio. 

Me despido con el mayor misterio de todos, que es un poco el resumen del cine de Ozu. Noriko y su padre conversan en la noche, cada uno en su futón, tras un ajetreado día de turismo por la tradicional Kioto. Setsuko Hara le dice a Chisu Ryu que se ha dado cuenta de que Onodera no es sucio y que, por lo tanto, que él mismo quiera casarse de nuevo le parece bien. Ella está animada pero Ryu, agotado, se duerme, ronca, y así termina la conversación. Como ha dejado a su hija con la palabra en la boca, Yasujiro Ozu, en una decisión de puesta en escena que solo él puede concebir y llevar a la práctica sin que se rompa la armonía, sin que se levante una ceja incrédula, sin que chirríe nada y con un montaje absolutamente perfecto en la duración de cada plano, deja a Noriko terminar la conversación, en silencio, con una vasija.

Esta entrada forma parte del Especial kanreki de Yasujiro Ozu

Todas las citas literales de Ozu, salvo que se indique lo contrario, están extraídas de La poética de lo cotidiano. Escritos sobre cine de Yasujiro Ozu, traducido por Amelia Pérez de Villar y editado en Gallo Nero. o bien de Antología de los diarios de Yasujiro Ozu, Edición a cargo de Nuria Pujol y Antonio Santamarina. Filmoteca de la Generalitat Valenciana.

Si menciono a Antonio Santos suelo referirme a lo leído en su monografía sobre Yasujiro Ozu editada por Cátedra.

Se pueden consultar la ficha de cada película y otros análisis en IMDB, Filmaffinity y Letterboxd.

En inglés se puede leer el análisis técnico de David Bordwell de cada película legal y gratuitamente de su libro Ozu and the poetics of cinema en este enlace.

En Internet Archive hay algunas películas de Ozu que no se pueden encontrar en las plataformas habituales.


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