Había un padre, o Érase una vez un padre (Chichi ariki, Yasujiro Ozu, 1942)

Había un padre, o Érase una vez un padre, como también suele traducirse, es una de las películas favoritas de su director, que la mencionaba como predilecta junto a Primavera tardía y Cuentos de Tokio. Es posible que mucha gente que se haya acercado a Ozu en ocasiones haya visto las dos posteriores, pero no Había un padre, porque es más antigua, está ajada, incluso algo cercenada, su sonido es de muy poca calidad y quizá por eso no suelen alojarla las plataformas habituales. Hay que verla, para darse cuenta del buen gusto y mejor criterio que Ozu se gastaba sobre su propio cine.

Además de por el resultado final, es natural que a Ozu le gustara esta película por el mucho empeño que puso en ella. La escribió unos años antes, justo después de El hijo único, con la que forma un evidente díptico sobre la maternidad y la paternidad. Sin embargo la movilización de Ozu en 1937 impidió que se rodara entonces, y hasta 1941 no tuvo la oportunidad de acometer un proyecto muy especial para él por lo mucho de autobiográfico que contenía y porque le quedó redondo. Esta cinta desprende esa sensación que no puedo describir, pero que siento con mucha fuerza, de estar viendo algo que ha quedado exactamente como su creador lo quería, que presenciamos una obra de arte que materializa por completo el pensamiento y las emociones de su autor. Mientras escribo estas líneas, se me viene como otro ejemplo de esto mismo Los muertos, de la que ya hablamos por aquí.

Horiwaka (Chisu Ryu) es un joven profesor viudo y con un hijo pequeño que decide dejar su profesión cuando, en una excursión por Kamakura y el lago Ashinoko, un alumno suyo sufre un accidente y se ahoga. Aunque él no lo ha provocado y nadie le achaca ningún tipo de responsabilidad en los hechos, el profesor siente que ha faltado a su deber de supervisión y deja de enseñar. Entonces deberá emigrar, trabajar en otras cosas, y acabará en Tokio. Mientras tanto su hijo al terminar el colegio debe formarse alejado de su padre, y termina siendo profesor de ciencias, como él, pero apenas pueden verse en contadas ocasiones muy espaciadas en el tiempo.

Aparte del tema de la relación intergeneracional, Había un padre comparte con El hijo único la anomalía, en el cine de Ozu, de contener grandes elipsis y que su trama se alargue durante varios años -10 dice en un momento dado un personaje, pero me parecen pocos y puede ser un error en el subtitulado- desde la excursión fatídica hasta el desenlace que por ahora callamos. También comparte con ella varios subtextos temáticos, por ejemplo el valor del sacrificio que los progenitores deben hacer por el bienestar de los hijos, o, como en todo el cine de Ozu, la futilidad de cada existencia humana en comparación con la impasible pervivencia de lo material y la fuerzas naturales. Sin embargo, el carácter de este padre no se parece al de aquella madre. Este hombre no va a ver al hijo, sino que es el hijo, adulto ya, el que tiene que venir a verle a él, y en uno de los momentos más tensos de la película rechaza la propuesta de reunificación del hijo, que pretende abandonar la enseñanza en una ciudad del norte y venir a Tokio a buscarse la vida junto a él. Este padre categóricamente, en una de esas temibles broncas a media voz de las que hablábamos hace poco en otra película, rechaza el deseo de su hijo y le impele a perseverar en su trabajo, a pensar en sus alumnos, a poner por delante de sus inclinaciones la responsabilidad de sus obligaciones cívicas. Aquí algunos autores han querido ver la mano del gobierno japonés. Había un padre se estrenó poco después del ataque a Pearl Harbour. La guerra no se menciona en la película, solo que el hijo ha pasado los exámenes físicos para ingresar en el ejército, y llama la atención que pareciéramos estar en un país en situación de paz, pues apareciendo unos cuantos hombre jóvenes de veintitantos, los antiguos alumnos que hacen una fiesta a sus antiguos maestros, resulta que ni ellos ni otros compañeros ausentes han sido movilizados o están en el frente. A pesar de esto, decía, los estudiosos de Ozu creen que el tremendo rigorismo del padre tiene que ver con el Kokutai no hongi, una especie de edicto publicado por el Ministerio e Educación en 1937 en el que se dictaban los principios básicos de la moralidad nacionalista. Ahí se dice que muchos males del Japón provienen de la occidentalización que ha traído el individualismo y el olvido de los valores tradicionales de sacrificio por la comunidad. Para ello habría que volver a ese pensamiento antiguo, y promover que el cumplimiento del deber social de cada uno, y la identificación con los valores del país entero, debían ser la norma de conducta básica.

En efecto, mucho hay de este Kotukai en la actitud el padre, en su tremenda severidad moral. No podemos saber si Ozu cargó tanto las tintas en este aspecto por seguidismo de la línea ideológica del régimen o porque, simplemente, así quería que fuera su personaje. Como siempre, es posible que ambos hechos coincidieran con naturalidad. El caso es que el hijo debe renunciar a sus deseos naturales de estar con el padre que admira, y el padre acepta el sacrificio de vivir solo, alejado de él.

Por primera vez Chisu Ryu, el irrepetible actor con el que el imaginario cinéfilo asocia el cine de Yasujiro Ozu, protagoniza una película. Ryu trabajó en la práctica totalidad de las obras de Ozu. Sin embargo, hasta 1937 lo encontramos haciendo casi de figurante, o si acaso meritorio con un par de frases. Precisamente es en El hijo único donde tiene por primera vez un papel de relativa importancia, curiosamente interpretando a un profesor. Ozu tenía por este hombre una profunda estima, y Ryu mismo, en su humildad, repitió muchas veces que Ozu lo eligió porque no sabía actuar, y eso le permitía controlar al director cada gesto y cada reacción, que él simplemente representaba siguiendo sus instrucciones, como una especie de muñeco viviente. Creo que Ryu mismo, en estas entrevistas concedidas siempre en homenajes documentales o escritos al maestro ya fallecido, abusa de su propia modestia. Era un gran actor, con un registro amplio, como puede verse en otras películas que hizo para otros directores, y si bien sería cierto que accedía a ese control absoluto del director -que irritaba a otros intérpretes, como Setsuko Hara-, hay que ser muy especial, un intérprete muy completo y muy experimentado, para transmitir tanto con tan poco, para remover el alma de los demás desde la casi práctica inmovilidad, para ser un padre inolvidable que se acerca a la vejez con solo 35 años que contaba cuando rodó esta película. Y es que ése si es un mérito alucinante de Ryu, como es prácticamente un hombre sin edad que puede interpretar un rango que va de los 30 a los 70 con solo echarse algo de tiza en el pelo y adaptar sus andares. Porque, fíjense, nadie hace tan bien los andares de viejo siendo joven como Chisu Ryu, ese es su truco.

Había un padre es posiblemente la película más solemne de Yasujiro Ozu. Casi no hay en ella espacio para la humorada y su ritmo lento -Antonio Santos ha calculado que es la película de su director con menos planos, 353, y con la duración media más alta de cada uno: 14,8 segundos-, su trama enmarcada por dos momentos de dolor y su sofocante rigorismo convierten su metraje, cercenado por cierto en algunos momentos, no sabemos su por extravíos de celuloide o por la censura, en una especie de ceremonia, más que en la representación de un relato ficticio. Ese carácter sobrio y ceremonioso lo refuerzan también las constantes referencias religiosas. En el hogar está el altar dedicado a la madre, de la que solo sabemos que murió, pero siempre está presente en las ofrendas y oraciones de su esposo e hijo. El hijo, por cierto, se ha formado en un monasterio budista e incluso se ha planteado quedarse allí como monje. Curiosamente eso mismo le sucedió a Chisu Ryu, que a punto estuvo de hacerse monje; de su formación le vino una especial habilidad para el canto y la recitación que pone en práctica en varios filmes de Ozu mientras que aquí, misteriosamente, parece que se ha recortado su lectura de un poema que, seguro, Ozu no quería elidir.

También saltean algunos de los muchos, y muy hermosos planos almohada que vertebran la película unos curiosos túmulos funerarios de formas geométricas. Según David Bordwell la base, el cubo, representa la tierra, la esfera de encima el agua, la pirámide el fuego y el pináculo superior el aire, mientras que el remate circular simboliza al universo en su totalidad. Quizá sea en esta película donde el uso de estos planos significativos, que tanto caracterizan el cine de Ozu, alcance su punto más alto de equilibrio entre sus facetas alegórica, para significar, estética, para embellecer y gramatical, para puntuar la puesta en escena y marcar el ritmo de la historia con su misma duración, a veces superior al plano de acción real que enmarcan. Además de esos túmulos de piedra abundan, claro, los tendederos donde se renuevan las prendas que ensuciamos con la vida, las teteras que humean y que piensa uno que sonríen, a saber por qué, y espacios vacíos ocupados antes por los personajes, como el baño público caliente que compartían padre e hijo, que queda ahí en espera de otras conversaciones, o el río donde han pescado con movimientos unísonos, como ya vimos que ocurría, y volverá a ocurrir, en otras historias paternofiliales como La historia de las hierbas flotantes.

En lo que sigue desvelo el desenlace de la película.

La historia se abre y se cierra con dos muertes: la del alumno, que provoca la caída en desgracia del padre, y la de este mismo al final, que nos deja a todos huérfanos. Otra prueba irrefutable de la maestría insuperable de Ozu es como, para estos dos momentos que son los más importantes del film, opta por dos estrategias de puesta en escena prácticamente antagónicas para mostrar estas muertes, que sin embargo consiguen, cada una a su manera, su objetivo. La muerte del alumno, ahogado al volcar su barca en el lago mientras su profesor y otros compañeros han quedado en tierra haciendo otras cosas, se cuenta de una forma tan elíptica y sucede con tal celeridad -en el tiempo fílmico- que incluso podría, algún espectador despistado, no entender qué ha pasado. Ozu, como en otras muchas ocasiones, opta por eludir los grandes acontecimientos como muertes y bodas y pasar directamente sobre ellos con un corte de montaje que lleva a las consecuencias. En el caso de esta muerte del alumno (a cuya tumba durante el resto de su vida el maestro llevará flores en señal de duelo y remordimiento) sucede tan de pronto que, cuando Ryu comunica a su compañero que deja el trabajo, es difícil no sentir algo de incredulidad. Ozu consigue que lo veamos como una decisión casi hiperbólica, una respuesta a la vez exagerada pero meditada en ese tiempo elidido, y, por lo tanto, aunque no hemos presenciado ese tiempo, a la vez que nos extraña la aceptamos o compartimos. Ozu es un maestro sobre todo por esto: por cómo maneja lo que no está, por cómo puede hacer que una historia fluya y que reaccionemos a ella sin haber visto los detonantes. Donde otros ponen mucho ruido y música estridente Ozu ofrece un tijeretazo y logra emocionarnos más, y que de paso pensemos.

La otra muerte, la del padre, se muestra no solo de forma opuesta a la anterior, sino profundamente extraña para la manera habitual de representar de Ozu. Precisamente por lo anómalo que es tanto en su filmografía como en el devenir de esta película tan sobria y medida el impacto es mayor. El padre sufre un infarto que Ozu nos muestra en tiempo real, con increíble crudeza. Este hombre sereno, hierático, de pronto se retuerce de dolor, el corazón se le rompe en nuestra presencia y además Ozu aún retarda su muerte, que mostrará horas después, ya en el hospital, en primer plano, una vez que, antes de expirar, le adjudica al hijo, algo renuente hasta entonces, a Fumiko, la hija de su compañero maestro, como esposa y compañera. Esta, que apenas tiene presencia en la película, lamenta con profundo desgarro y llorera la muerte de su suegro en ciernes. Es consecuencia de otra cosa que no hemos visto, y es que el profesor la ha visto crecer, ha sido un poco como el remedo de la esposa que se le murió tan joven, y por eso la quiere para su hijo, y ella le quiere a él pero eso no lo hemos visto.

Al parecer Ozu decidió representar con tal crudeza la muerte del padre porque le pareció adecuado rememorar la del suyo, que sucedió igual y que fue prematura. Aunque nuestro director, como le sucede al hijo de esta historia, apenas vio a su padre, que era comerciante y se ausentaba por grandes temporadas, por eso mismo guardaba un recuerdo poderoso de cada momento que compartieron. Al parecer hay escenas completas de la película, como cuando el padre lleva a comer al hijo ya adulto y descubre que este ya fuma y bebe, que tienen que ver con experiencias personales de Ozu. La peor de estas experiencias fue la muerte del padre, que Ozu presenció casualmente y que quiso representar con la mayor fidelidad, quizá para que todos nosotros, espectadores, sintamos que nuestro corazón se rompe, como le sucedió a él, cuando se para el de este padre y maestro inolvidable de pelo encanecido con tiza.

Voy a aprovechar estas semanas de estío que vienen para pausar el repaso pormenorizado de las películas de Ozu. Hasta el 12 de diciembre, día del kanreki de su kanreki, tendremos tiempo de rematar la faena. Siendo esta la última película de antes del final de la guerra, y teniendo en cuenta el gran lapsus, más de cinco años, que hay hasta su siguiente estreno, vamos a hacer un descanso que salpicaremos con otros apuntes relacionados con el maestro y su cine.

Esta entrada forma parte del Especial kanreki de Yasujiro Ozu

Todas las citas literales de Ozu, salvo que se indique lo contrario, están extraídas de La poética de lo cotidiano. Escritos sobre cine de Yasujiro Ozu, traducido por Amelia Pérez de Villar y editado en Gallo Nero. o bien de Antología de los diarios de Yasujiro Ozu, Edición a cargo de Nuria Pujol y Antonio Santamarina. Filmoteca de la Generalitat Valenciana.

Si menciono a Antonio Santos suelo referirme a lo leído en su monografía sobre Yasujiro Ozu editada por Cátedra.

Se pueden consultar la ficha de cada película y otros análisis en IMDB, Filmaffinity y Letterboxd.

En inglés se puede leer el análisis técnico de David Bordwell de cada película legal y gratuitamente de su libro Ozu and the poetics of cinema en este enlace.

En Internet Archive hay algunas películas de Ozu que no se pueden encontrar en las plataformas habituales.


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