Cuentos de Tokio (Tôkyô monogatari, Yasujiro Ozu, 1953)

Qué admirable

quien no piensa “la vida es fugaz”

cuando ve el relámpago 

(Basho)

Tenemos datos precisos sobre la escritura de Cuentos de Tokio. Se llevó a cabo en un albergue de Chigasaki, duró 109 días y precisó de 43 botellas de sake tamaño magnum. No son muchas cuando se es consciente del potencial de Yasujiro Ozu y Kogo Noda para trasegar bebercio. De hecho fueron casi cuatro meses (de febrero a mayo de 1953) muy productivos, pues ambos eran conscientes de estar pariendo algo grande y quisieron mimarlo y pulirlo. El cameraman de Ozu, Yuharu Atsuta, nos confirma la presencia de este espíritu durante el rodaje:

Si tuviera que elegir una película, me quedaría con Tokyo monogatari. Cuando la rodamos todo el equipo, Ozu incluído, se sentía pletórico. Puse en ella todo lo que me había dado la experiencia: entregué todo mi cuerpo y toda mi alma en cada plano.

Es una gran pena que el resultado de su entrega no podamos apreciarlo hoy en toda su medida, pues el negativo original se quemó en el incendio de un laboratorio al que Shochiku subcontrataba el positivado y las copias de algunas producciones. Aunque hoy podemos ver copias restauradas con mimo, la verdad es que no conservan esa especie de calidez en blanco y negro que tiene por ejemplo Primavera tardía, pues lo que vemos es un refrito de varias copias de exhibición que han perdido los matices lumínicos del original. En cualquier caso a Ozu, aunque reconocía que le había quedado un poco melodramática, le gustó el fruto de su trabajo. No en vano la crítica le cubrió de elogios, la taquilla fue muy bien, y hasta salió, por fin, alguna copia al extranjero, y en Reino Unido le dieron -cinco años después- un premio que él recibió con alborozo, diciendo algo así como por fin hemos llegado al corazón de nuestros amigos bárbaros.

Cuentos de Tokio es la película más conocida de Yasujiro Ozu. He leído a algún experto afirmar que -por desgracia- Ozu ha quedado relegado a la categoría de director de una sola película, o one hit wonder, como se dice burlonamente en el medio musical, porque Tokyo monogatari opaca al resto de su obra. Yo no estoy de acuerdo con esto. Por supuesto en el plano artístico es una estupidez, pues la misma cumbre estética que representa este film se alcanzó con otros, quizá tres o cuatro, que no se puede justificar que sean peores. Si se afirma desde el punto de vista de la recepción de la obra de Ozu en occidente, pues quizá sea cierto que mucha gente le conozca como el director de de Cuentos de Tokio, pero creo que cualquiera que haya disfrutado esta, si es la primera que se ha encontrado, habrá sentido la necesidad imperiosa de asoarse a otras obras maestras suyas, como Primavera tardía, Había un Padre, El hijo único, He nacido pero…, etc. Quizá esa afirmación tuviera sentido para generaciones anteriores que solo podían acceder al cine de Ozu en filmotecas y reposiciones televisivas a altas horas de la madrugada, pero hoy en día, que el cinéfilo ve lo que quiere cuando quiere, ya no tiene sentido.

Sí es cierto que quizá sea lo habitual entrar en el cine de Ozu por esta hermosísima puerta debido a que, por ser la primera que llegó a occidente, con el paso del tiempo ha pasado a representar diplomáticamente al cine de Ozu en listas de favoritas, retrospectivas y demás decantaciones críticas. Es la que ha pasado por esos coladeros con mejor fortuna, y por eso ha quedado como embajadora del cine de Ozu y por extensión del cine clásico japonés rarito que los occidentales –bárbaros– supuestamente no podemos entender. En cualquier caso es una maravilla perfectamente concebida, realizada y actuada. Es una crónica humana que, a pesar de asentarse sobre la extravagante cultura japonesa de antaño y unos valores confucionistas que a nadie importan ya un carajo, puede llegar al corazón de cualquier persona en cualquier tiempo, y derribar sus resistencias. Es una historia universal hecha desde lo más particular y, parafraseando a Aristóteles, quien pueda verla con indiferencia y sentirse al margen de lo que narra, o es una bestia, o es un dios. Como en el caso de Primavera tardía, la dejo aquí e invito a ello, y a no seguir leyendo si no se la conoce. Inevitablemente desvelaré la trama después.

https://youtu.be/yhKL_LjKDxk?si=kHDWaD49XMxT9MtI

Lo primero, el título. Está bien traducido al castellano Tokyo monogatari por Cuentos de Tokio. Sin embargo, Monogatari se entiende como un género en sí mismo. Cuando los japoneses llaman a una obra “x monogatari”, se refieren a hechos pasados que cuentan terceras personas. Es decir, hay la intención de narrar algo que va más allá de lo narrado. Justo este año 1953 se estrenó también Ugetsu monogatari, de Kenji Mizoguchi, en la que se aprecia mejor ese matiz de narración literaria que pretendo delinear. En Los cuentos de la luna de agosto se mezclan un par de ficciones literarias y se lleva la acción al pasado. Sin embargo en este monogatari Ozu habla del presente, de una familia cualquiera, pero es una historia ejemplar, una especie de fábula que quiere que transformemos en un pensamiento. Ozu desea que reflexionemos sobre el paso del tiempo, sobre lo ingrata que es la vida y sobre lo que supone ser mayor, y para ello nos cuenta una historia, un cuento, que por ser monogatari debemos llevar más dentro de nosotros que cualquier mono, cualquier narración intrascendente.

Cuentos de Tokio dura dos horas y cuarto, y eso tiene su explicación. En el contexto del cine de Ozu es una historia relativamente compleja, con bastantes personajes, muchos escenarios y mucha densidad narrativa. Esto de que en cada escena pase algo hace que la acción nunca se atasque y que no se haga larga, pues Ozu, en contra de lo que por desgracia sucede hoy día, procura dedicar a sus películas sólo el tiempo que requieren. En este caso creo que la longitud del metraje se aleja de los habituales 100 minutos porque en su primera parte Ozu se empeña en que recorramos todos y cada uno de los espacios que los abuelos Hirayama van a encontrar en Tokio y en cada uno de los cuales van a estorbar o no van a caber. Es habitual que Ozu, cuando nos presenta un hogar, dedique una secuencia a que algún personaje lo recorra para que veamos su estructura y lo interioricemos, pero es que en este caso debemos interiorizar varios interiores, y además tenemos que tener claro que son inhóspitos para los abuelos, que apenas hay hueco en ellos. Debe quedarnos claro eso y que Tokio es la contradicción más capital, que la ciudad más grande está hecha de espacios mínimos donde nadie está a sus anchas y que además todos esos cubículos, y las extensas barriadas que los contienen, tienen como centro otro espacio inmenso y vacío: el palacio imperial por el que pasan los Hirayama en su excursión en autobús, sin duda la secuencia más irónica y amargamente cómica de esta película.

Sinopsis

Los abuelos Hirayama han ido a Tokio para visitar a dos de sus hijos y a su nuera haciendo escala en Osaka, donde reside otro de ellos. Vienen de Onomichi, pequeña ciudad costera a unos 750 km de la capital. En Tokio les esperan su hijo Koichi (Sô Yamamura),  médico antipático, su terrible hija Shige (Haruko Sugimura), y nuestra Noriko (Setsuko Hara) nuera y viuda de Shoji, el hijo del clan desaparecido en la guerra. Cuando llegan pasan de casa en casa. Sus hijos no tienen ni espacio ni tiempo para atenderles, sus dos nietos les ignoran por completo -según leo en parte se debe a que los abuelos hablan el dialecto de Hiroshima, que ellos no entienden bien- y solo Noriko, la nuera, que es la que más pobremente vive y la única que trabaja por cuenta ajena, les atiende, les cobija y les enseña la ciudad. Como su presencia es un incordio, los hijos carnales les proponen marchar a un albergue en Atami, ciudad playera a 100 km de Tokio. Ahí no duran más de dos días por el jaleo que forma la juventud donde se hospedan, así que vuelven a Tokio donde pasan una última noche separados. Ella duerme con Noriko y él se va de borrachera con dos paisanos emigrados. Al día siguiente vuelven a Onomichi, pero paran en Osaka porque Tomi se ha sentido mal. Nada más llegar a su casa ella empeora. Sus hijos y Noriko acuden para acompañar su agonía excepto Keizo, el de Osaka, que no llega a tiempo. Tras los funerales rápidamente se piran todos para volver a sus obligaciones en Tokio excepto Noriko, que se queda unos días junto al padre y Kioko, la hija pequeña, para volverse finalmente llevando un reloj de la madre que el suegro le ha regalado en señal de agradecimiento por su actitud, más humana y sensible que la de sus hijos de sangre.

Se ha dicho en ocasiones que Cuentos de Tokio es una especie de remake de Dejad paso al mañana (Make Way for Tomorrow, Leo McCarey, 1937) aunque ni Ozu ni nadie que participase en su producción lo ha confirmado nunca. El director sabemos que no conocía la película, pues se estrenó mientras él guerreaba en China. Sí sabemos que Kogo Noda la vio en 1937 y que le gustó, y obviamente hay algunos paralelismos entre ambas. Las dos tratan de dos abuelos que van a la ciudad y son rechazados por sus hijos sucesivamente. Las dos son un alegato a favor del respeto a los padres y critican el egoísmo y la superficialidad de los hijos, pero ahí termina su parecido. La película norteamericana -que me parece una obra maestra pero no he querido volverla a ver por lo terrorífica y dolorosa que se me hace- está realizada bajo un canon estético completamente distinto al de Ozu, y su exuberancia sentimental nada tiene que ver con la medida sobriedad emocional de la japonesa.

Aunque es posible que algún recuerdo resonara en la mente de Noda y le inspirase al desarrollar la historia, realmente él y Ozu, como casi siempre en la época de posguerra, lo que hicieron es aprovechar y repetir motivos, ideas e incluso diálogos y nombres de personajes de obras anteriores. Prácticamente Cuentos de Tokio es una revisión ampliada y perfeccionada de Los hermanos Toda. Si en esta eran la hija menor y la madre quienes estorbaban a los demás hermanos, ahora lo son los dos padres. También hay mucho de El hijo único, en la que una madre iba a la ciudad a visitar al hijo y quedaba decepcionada, como los Hirayama, porque este apenas ha progresado y malvive en un suburbio de la capital, como los Hirayama. Hay frases y diálogos prácticamente calcados a otros de Había un padre o Primavera tardía, cuando se perora sobre lo frustrante que es hacerse mayor y comprobar que los hijos no son lo que queríamos que fueran. En fin, Ozu, ya lo sabemos, trabajaba así. Él no quería contarnos nada que nunca se hubiera visto en pantalla, ni siquiera algo que él mismo nunca nos hubiera contado ya, sino contar lo que ha decidido contar de la mejor manera posible, con profundidad e inmediatez. En este caso Ozu lo hizo perfectamente. Rodó exactamente lo que quería narrar de la manera que le pareció mejor, y es normal que se sintiera satisfecho por el resultado. Eso, y no epatar o sorprender o mostrar a la humanidad nuevas perspectivas sobre nada, es lo que él pretendía con su cine. Contar con humildad y decoro historias cercanas de gente común; profundizar en sus espíritus y en los nuestros no como un cuchillo ardiendo que se hunde en la nieve, sino como el humilde brote de trigo que se abre camino en la tierra.

Me ha dado por contar los planos-almohada que hay en Cuentos de Tokio. Me han salido 55, aunque podrían ser entre 50 y 60 dependiendo de dónde pongamos los límites de esta peculiar etiqueta. Si un plano, por ejemplo, nos muestra una pasillo por el que en el siguiente va a aparecer Noriko, cabe debatir si tiene o no función narrativa. Los que yo he contado son planos que se podrían eliminar y sin embargo seguiríamos perfectamente la historia y sus localizaciones. Quizá en esta película haya tantos de estos planos reflexivos -creo que la media por minuto es superior a otros films de Ozu- porque hay muchas localizaciones y mucho desplazamiento. Se acumulan sobre todo al principio y al final porque el maestro, según su costumbre, abre y cierra la historia con una sucesión de planos parecidos que dejan regusto a ciclo e impermanencia. Así, la película comienza con varias vistas de Onomichi. El mar, la montaña, lucernas de piedra que adornan y adormecen el paisaje humano, unos niños que marchan a la escuela y un tren que atraviesa la pantalla de lado a lado, partiendo el pueblo en dos y avisando con su velocidad de que el viaje está a punto de empezar. Luego, al llegar a Tokio -en esta ocasión Ozu no nos muestra en ningún momento a los abuelos en el tren- la primera vista que tenemos son unas horrendas chimeneas que humean oscuras y displicentes, en contraste con los tendederos repletos de ropa blanca que nos dejan, por fin, en la casa-clínica del hijo médico. 

Aún antes de que los mayores lleguen ya tenemos claro cuánto molestan y qué poco se les quiere. El nieto mayor, que se llama Minori y es un gilipollas (el menor igual de simpático es Isamu, se llaman igual que en Principio de verano y en la futura Buenos días), protesta porque le han movido la mesa de estudio para hacer sitio a los abuelos. Cuando por fin llegan son recibidos con desdén por los niños y por los hijos que les tratan como a extraños, incluso la hija recuerda, como si tuviera gracia, que de pequeña se avergonzaba de su madre porque estaba gorda. Al día siguiente, cuando iban a hacer turismo, al hijo médico le surge una urgencia y deben renunciar a ello -de hecho no visitarán el centro de la ciudad hasta el minuto 37- y entonces la abuela, que es tierna como en los cuentos, lleva al nieto pequeño a dar un paseo, porque el mayor, gilipollas, no quiere. Es una escena de las más bellas y dolorosas de toda la película, y además tiene interés técnico pues está rodada en estudio ante transparencias, algo muy extraño en Ozu, para poder contrastar el fondo de los planos del niño, con puente ferroviario que significa modernidad, ruido y rapidez, con el campo limpio y libre de moderneces que tiene ella tras de sí. La otra hija tampoco piensa desatender su peluquería por acompañarles, así que será Noriko finalmente quien les muestre la ciudad y les prodigue cariño.

Noriko

Cuentos de Tokio cierra la llamada trilogía de Noriko y en este caso el personaje, me parece, es muy distinto a los anteriores, aunque lo mismo que en las otras sea una Setsuko Hara casadera. Esta Noriko es, como dice Antonio Santos, una suerte de santa laica. Una mujer que disimula por completo su zozobra personal y que detesta en secreto al hombre desaparecido que era un borracho y parece que la quería poco, pero que aún muerto la obliga a seguir perteneciendo a la familia Hirayama. En ningún momento sabemos de la familia sanguínea de Noriko, si son pobres o ricos, si viven o ella es una superviviente huérfana de referentes. No tenemos ni idea; solo sabemos de Noriko que trabaja en la Bridgestone, que vive en un modestísimo apartamento que carece incluso de cocina propia, que no guarda sake en casa y que hará lo necesario por sus suegros aunque, como confesará a Ryu al final, se siente en el fondo ajena a un marido del que apenas recuerda nada bueno, que querría empezar de nuevo a vivir y que se siente culpable por ello. He aquí un caso extremo de sacrificio silencioso, pues ella misma se martiriza por sus deseos de dejar atrás su vida como Hirayama a pesar de que los mismos padres Hirayama la animan a rehacer su vida con otro matrimonio. Una vez más Setsuko Hara se enfrenta a infinidad de planos, que ella resuelve como nadie más lo ha hecho en la historia del cine, en los que se le exige que la sonrisa más grande camufle la pena más honda. Adiós Noriko, te marchas de la Historia del arte apretando fuerte un reloj pasado de moda de vuelta a la colmena, a la ciudad más grande del mundo que, supongo, alberga aún muchos espacios en los que gente tan maravillosa como tú carga amargada con su vida y sus sonrisas.

Tres hachazos en el alma

Desde lo alto del árbol

cayó sin el menor significado

la cáscara de una cigarra

(Bashô)

La historia relativamente compleja de Cuentos de Tokio – compleja no por que sea difícil de seguir, sino porque pasan bastantes cosas- está sin embargo, como es costumbre en los diálogos del cine de Ozu, contada con la mayor claridad verbal. Apenas hay excesos líricos ni jugueteos verbales en las historias del maestro. La gente habla lo que tiene que hablar, a veces hay distracciones o chascarrillos innecesarios como en la vida real, pero cada palabra es sencilla, natural, y solo las zancadillas que la traducción y distancia cultural ponen de vez en cuando hacen que no sigamos los diálogos con total naturalidad. Sin embargo hay algo que sucede en el cine de Ozu, y en especial en el que ha escrito Kogo Noda, al que hago responsable de ello, y es que de vez en cuando, en medio de la banalidad más rutinaria, aparece una frase que es como un hachazo. Que no es ni ingeniosa ni profunda, que dice algo que todos sabemos, pero que nos da una bofetada en el kokoro y nos lo deja tiritando, casi exangüe. En Tokyo monogatari hay unas cuantas frases de estas, pero para ir terminando solo mencionaré tres.

“Es una ciudad tan grande que si nos perdiéramos es posible que nunca volveríamos a encontrarnos”

Le dice la madre que morirá pronto a su marido. Ozu además para reforzar la profecía la deja de espaldas; a él, que quedará entre los vivos, le vemos el rostro y a ella, que partirá, no. Cuando pase a la otra vida, podemos entender, muy probablemente suceda que el cosmos indiferente que forman el más acá y el más allá sea un poco como Tokio, algo tan grande y tan poblado que todo aquello que no se tiene a la mano es como si no existiera. La moraleja de Tokio es que su tamaño y su población disuelven no solo la individualidad y el mundo interior de cada cual, como decíamos de Noriko, sino los lazos familiares, el vínculo amoroso entre padres e hijos hasta el punto de que, con tal de no dar explicaciones, en un momento dado Shije prefiere decir de sus padres que son unos campesinos de visita antes que presentarles. 

“Es extraño dormir en la cama que perteneció a mi difunto hijo”

De nuevo la matriarca Hirayama, Tomi, nos deja helados con una sentencia desgarradora y dicha como de pasada cuando Noriko le extiende el futón que hace mucho perteneció a Shoji, desaparecido desde hace 8 años. Además la frase es el reconocimiento por su parte de la muerte del hijo. Por fin lo asume. Hasta ahora ha conservado la esperanza del regreso de Shoji. Sirve esta frase de preámbulo a la breve conversación en que Tomi invita a Noriko a casarse de nuevo. En esta película, al contrario de las dos anteriores de la trilogía, este tópico es secundario, pero aunque sea un tema apenas tratado, el desgarro de la soledad de Noriko es tan grande como la pena de la madre por el hijo muerto, y aunque no ocupe muchos minutos, solo estos de ahora y otros al final en conversación con Ryu, el padre ya viudo, Ozu quiere constatar la importancia del asunto con unos segundos de magia fílmica que pasan desapercibidos si uno no atiende pero que por lo bellos que son y lo tristes que resultan cierran a la perfección esta escena que comenzó con la tétrica frase de Tomi. Se trata, simplemente, de que ambas mujeres, tras terminar la civilizada conversación, con sus diplomáticas mentirijillas y omisiones, vuelven el rostro al lado, primero la una, luego la otra, y regresan a su propio dolor.

“La vida es decepcionante”

Lo dice Kioko (Kioko Kagawa, que por cierto en el día que escribo esto aún vive), la hija menor de los Hirayama, de la que hasta ahora no hemos hablado apenas. Ella se ha quedado en Onomichi con sus padres. Les respeta y les quiere con sinceridad a diferencia de los hijos que emigraron. Es maestra de escuela, y me enternecen los dos o tres planos que nos deja Ozu en los que la vemos salir de casa y saludar a sus pequeños alumnos, que la acompañan. Como es joven y no está maleada por la vida dice lo que piensa con sinceridad. Sus hermanos han asistido a la muerte y funeral de la madre como el que acude a un congreso o una feria de muestras, con el tiempo justo y llevándose después atractivos souvenirs, en este caso efectos personales de la muerta. Solo Noriko se ha quedado unos días para acompañar al padre y a ella misma, y a Noriko le dice esto, que la vida es decepcionante. 

Ya hemos oído antes cosas parecidas en otras películas de Ozu y en esta misma en la conversación del padre con sus amigos borrachines. Ozu lo recalca porque, al fin, es lo que cuenta este cuento: que la vida decepciona si esperas de ella lo que no sabe darte. Nos hacemos mayores y nuestros hijos, para quienes dimos nuestros años de plenitud, con la distancia y su propia plenitud encuentran su lugar lejos de nosotros, y entonces les estorbamos o no les comprendemos o no nos necesitan o todo a la vez. Después vienen a enterrarnos y, como el hipócrita hijo de Osaka, se dan golpes en el pecho porque no han sabido acompañarnos, como si no nos supieran mortales. La imagen icónica de Cuentos de Tokio es la de Sukichi y Tomi sentados en el dique de Atami, mirando hacia el mar y comprendiendo que ya no pintan nada ni en Tokio ni en la vida de sus hijos. Esto sucede a mitad de metraje, y la película ha empezado, y terminará, con vistas a la bahía de la lejana Onomichi de donde nos preguntamos si deberían haber salido para hacer este viaje decepcionante. Egoístas, como el hijo de Osaka, nos decimos como espectadores que sí, claro, que mereció la pena porque así hemos tenido película, obra maestra total, y nos consolamos con que todo es ficción y con que nadie ha salido herido.

En el momento 

en que la pena llega a su culmen

alguien parte una rama seca

(Seishi)

Esta entrada forma parte del Especial kanreki de Yasujiro Ozu

Todas las citas literales de Ozu, salvo que se indique lo contrario, están extraídas de La poética de lo cotidiano. Escritos sobre cine de Yasujiro Ozu, traducido por Amelia Pérez de Villar y editado en Gallo Nero. o bien de Antología de los diarios de Yasujiro Ozu, Edición a cargo de Nuria Pujol y Antonio Santamarina. Filmoteca de la Generalitat Valenciana.

Si menciono a Antonio Santos suelo referirme a lo leído en su monografía sobre Yasujiro Ozu editada por Cátedra.

Se pueden consultar la ficha de cada película y otros análisis en IMDB, Filmaffinity y Letterboxd.

En inglés se puede leer el análisis técnico de David Bordwell de cada película legal y gratuitamente de su libro Ozu and the poetics of cinema en este enlace.

En Internet Archive hay algunas películas de Ozu que no se pueden encontrar en las plataformas habituales.


Este obra está bajo una licencia de Creative Commons Reconocimiento-NoComercial-SinObraDerivada 3.0 España.