Buenos Días (Ohayo, Yasujiro Ozu, 1959)

Suelo recomendar Buenos días como una buena puerta de entrada al cine de Yasujiro Ozu. Quizá lo hago, además de por su calidad -digamos que está entre las mejores de las que no son las mejores de su filmografía- porque es tan simpática y ligera que me parece imposible aburrirse con ella. Sin embargo, mientras más veces la veo más pienso que es a la vez muy de Ozu pero muy anómala, extraña, en el contexto de su obra. Es como una de sus primeras películas mudas de pilluelos y estudiantes pasada por el tamiz de la modernidad y el color. Es rara en su cine de posguerra, la única comedia pura que no incluye entre sus historias asuntos matrimoniales ni drama personal alguno. Bueno sí, el pobre chaval que cada vez que intenta ventosear se caga encima vive un drama más traumatizante que el de de alguna pseudonoriko que yo me sé, pero digamos que su caso no forma parte de la trama principal.

Es decir, que tenemos una película que recupera ideas y elementos de la comedia nansensu que Ozu trabajó a principios de los 30… Y resulta que ya hizo una película sobre dos niños rebeldes a principios de los 30, y además una de sus más celebradas: He nacido pero… De hecho, se suele decir que esta es una especie de remake de aquella, que Ozu quiso rodar de nuevo algo parecido, como hizo con las dos Ukigusa, pero realmente no es así. Ni Ozu dijo nunca que quiso volver a hacer He nacido pero… ni, realmente, son películas parecidas. La antigua, es verdad, es la crónica de dos hermanos que se rebelan contra su padre, igual que esta. En el proceso hay rabietas parecidas, rituales mímicos parecidos de los niños y reconciliación final, pero ni su tono, ni su estilo ni su calado humano y social tienen nada que ver. Ohayo es desenfadada y el contexto social en el que ocurre: un modesto barrio a las afueras del Tokio del desarrollismo, es muy distinto del de 1932, en el que, ocupando quizá un espacio urbano parecido, el peso del clasismo y la amenaza de la pobreza están mucho más presentes. La antigua al final, con sus momentos cómicos, es una historia triste y desgarradora. Ohayo nunca se asoma al precipicio del drama ni la denuncia de ningún tipo y permanece cada minuto en la vereda del buen rollo. 

Es muy curioso comparar lo que el mismo Ozu dice de ambas películas. De la antigua comentaba, como reproducíamos en su reseña, que quería hacer algo simpático y al final le quedó algo demasiado dramático. Sin embargo, sobre Buenos días dice algo que suena justo a lo contrario. Es un texto algo desconcertante:

Esta historia la tenía en mente hacía tiempo. La gente habla siempre de cosas insignificantes, y cuando uno intenta afrontar una cuestión realmente importante no es tan sencillo. Yo que­ría hacer una película que tratara de esto. Sin embargo, cuando 

pensé en dirigirla, resultó de todo menos fácil. Intenté contar la historia en alguna reunión de la Asociación de Directores y to­dos me decían que era interesante. Entonces dije que si alguno quería rodarda le regalaba la idea, pero ninguno se atrevió. Pensé intentarlo yo, e hice esta película. La historia que había conce­bido originalmente, tiempo atrás, tenía un tono muy contenido. Sin embargo, a medida que envejezco, pienso también en los aspectos comerciales, así que la transformé en un producto que entretuviera al público. O, mejor dicho, más que una preocupa­ción por los aspectos comerciales, quería que la película llegara al público más amplio posible. 

Es decir, que en este caso Ozu tenía en mente algo más serio y dramático, relacionado con las convenciones sociales que critican los niños -luego comentaremos esto- y al final se dejó llevar por el cansancio de los años y la transformó en un amable entretenimiento comercial. 

La sinopsis es sencilla: en un humilde barrio de casitas tradicionales se desencadena un conflicto generacional en uno sus hogares, el de los Hayashi, cuando los hijos, Minoru e Isamu, exigen al padre que les compre una terebi, una televisión para idiotizar a 100 millones de japoneses, como al parecer se decía por entonces. Para ello iniciarán una huelga de palabras. No hablarán, ni siquiera en el colegio, lo que les acarrea una serie de problemas que tendrán que ir solventando hasta que ceda su padre (Chisu Ryu) o su madre, la paciente y sabia Kinuko Miyake, que compite con ellos por el primer electrodoméstico para el hogar, pues necesita una lavadora. Ella es también el centro de la otra trama paralela de la película, que gira en torno a una confusión sobre si ella o su cotilla vecina (la impagable Haruko Sujimura, que está como nunca) se han quedado con el dinero de las cuotas de la Asociación de Vecinas, o si lo han perdido. Otros personajes del vecindario se entremezclan con estas dos tramas -desarrolladas muy superficialmente- y las enriquecen y completan con diversos tipos humanos: el pobre amigo de los hermanos, hijo de la vecina marujona, que no controla sus gases como los niños protagonistas y el abuelo de este, (Eijirô Tôno)  jubilado y desempleado, que de noche es borrachín y de día un eximio ventoseador que enseña sus artes a sus pequeños discípulos, cual Sócrates del pedo. También está el joven profesor de inglés (Keiji Sada) que es quien mejor comprende a los niños y que a su vez parece interesado en Setsuko, (Yoshiko Kuga) la tía de estos que vive con ellos. También unos vecinos jóvenes y modernos viven cerca; son los primeros en tener TV y congregar en su apartamento a todos los chicos del barrio, inoculándoles el veneno de la caja tonta.

Quizá lo más llamativo de Buenos días para alguien no familiarizado con el cine japonés clásico es el comportamiento que tienen los niños. En comparación con películas anteriores que hemos comentado estos se puede decir que son educados y amables, pero aún así llama mucho la atención la actitud de los padres con los hijos y viceversa. En el mundo de los adultos todo está reglamentado y se debe guardar unas formas exquisitas incluso en la más agria discusión o el más profundo desacuerdo, y por supuesto es inconcebible ningún tipo de exabrupto hacia el superior en la empresa o de la mujer al marido. Los niños, por el contrario, parecen seres asilvestrados que nadie quiere molestarse en domar. Son contestatarios, rebeldes, soeces, en ocasiones -como en Cuentos de Tokio con su abuela- brutalmente maleducados e irrespetuosos. Uno tiene la sensación de que en aquel Japón (desconozco qué pasa en la actualidad) había una especie de pacto tácito por el cual se dejaba a los hijos llegar a la adolescencia con completa libertad como para que disfruten de unos impulsos y una forma no reglada de estar en el mundo que luego jamás volverán a disfrutar. A pesar de esto en Buenos días es muy difícil no empatizar y encariñarse de estos dos pipiolos. Ozu los presenta con la misma simpatía y comprensión que los adultos de la ficción parecen concederles a pesar de sus pillerías y desplantes.

Quizá esto se deba a que, al fin y al cabo, parece que en una realidad tan agotadora y formal como la de los adultos, es bueno tener a estos pilluelos cerca recordándonos de vez en cuando que malgastamos nuestra vida cediendo a las convenciones sociales. De hecho este era el tema original de la película, y por eso el título. En lo más recio de su protesta Minoru, el mayor, le dice al vecino profesor de inglés que los adultos son unos hipócritas, que solo saben decir buenos días, buenas tardes, buenas noches, oh, qué buen día hace y memeces por el estilo. Nunca habláis de nada real, viene a decirle, tenéis conversaciones vacías como vuestras vidas. El profesor le responde que no hay que exagerar, que la vida es mejor con esas fórmulas, porque así es menos fría y a la gente le cuesta menos relacionarse. Curiosamente, en una brevísima escena casi al final, en la estación esta vez sin tren, veremos que él mismo parece incapaz de hablar con Setsuko, que le gusta, más que estos tópicos, aunque conducen a la interpretación de las formas de las nubes, y ya se sabe que rara es la pareidolia que no acaba en boda.

Buenos días reúne, porque Ozu es muy grande, el mayor número de momentos soeces y escatológicos de su cine en uno de los contenedores visuales más sofisticados y ricos de su carrera. Excepto en tres o cuatro muy breves escenas en las que acudimos al piso de Keiji Sada, o al de los jóvenes televisivos, o a la escuela o al bar o a la estación de tren, que en total no serán ni diez minutos de metraje, casi todo ocurre en ese barrio que Ozu refleja con tanta perfección. Porque, como “repetidas” son sus mismas calles y casas, Ozu repite una y otra vez planos de exterior e interior que, a pesar de parecerse tanto entre sí, nunca nos despistan y conservan siempre una extraordinaria riqueza compositiva, si bien son casas humildes y sin adornos de postín. Más que en ninguna otra película Ozu hace florituras con las líneas rectas que pueden completar casi por completo el cuadro a la vez que muestran con perfección toda la profundidad del decorado y a las personas que por allí andan. Realmente hay algo mágico e instintivo en el ojo de Ozu y en esa obsesión suya por la composición que otro cualquiera resolvería de cualquier forma. El maestro, sin embargo, sin llamar la atención sobre ello va generando poco a poco en nosotros la sensación de que los espacios que ocupan las personas son de alguna manera más importantes que ellas, o más bien que ellas viven subordinadas a ellos. Me hipnotizo con todas esas líneas y ángulos rectos que forman mobiliario y puertas correderas, así como las casas desde fuera, y su situación bajo ese promontorio que las domina y parece aislarlas del resto del paisaje.

Esta entrada forma parte del Especial kanreki de Yasujiro Ozu

Todas las citas literales de Ozu, salvo que se indique lo contrario, están extraídas de La poética de lo cotidiano. Escritos sobre cine de Yasujiro Ozu, traducido por Amelia Pérez de Villar y editado en Gallo Nero. o bien de Antología de los diarios de Yasujiro Ozu, Edición a cargo de Nuria Pujol y Antonio Santamarina. Filmoteca de la Generalitat Valenciana.

Si menciono a Antonio Santos suelo referirme a lo leído en su monografía sobre Yasujiro Ozu editada por Cátedra.

Se pueden consultar la ficha de cada película y otros análisis en IMDB, Filmaffinity y Letterboxd.

En inglés se puede leer el análisis técnico de David Bordwell de cada película legal y gratuitamente de su libro Ozu and the poetics of cinema en este enlace.

En Internet Archive hay algunas películas de Ozu que no se pueden encontrar en las plataformas habituales.


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