El coro de Tokio (Tokyo no Korasu, Yasujiro Ozu, 1931)

El coro de Tokio (el título hace referencia a una canción que se canta al final, un himno estudiantil) podría definirse como la primera película de Ozu, de las conservadas, que hay que tomarse en serio. Me refiero con esto tanto al plano formal, cinematográfico, y al papel que juega en la obra de Ozu, y también a la misma trama, a la película en sí, a su historia, sus personajes, los pequeños y grandes dramas con los que van lidiando. La clave de todo esto está, en mi opinión, primero en el gran guion de Kogo Noda, inteligente, bien estructurado, y que combina drama y comedia con la moderación que tanto conviene a la dirección de Ozu. Por otro lado, la película en general no se quiere parecer a ningún género en exclusiva, no imita modelos manidos. Sí es un perfecto ejemplo de soshimin-geki (películas de asalariados, subgénero del shomin-geki, historias de clase media) pero a causa de su temática, porque desde el punto de vista cinematográfico, lo que ha hecho Ozu es mezclar algunos de los estilos ya utilizados en sus películas anteriores que hemos ido comentando (excepto el policial) y conjugarlos en un drama que ya empieza a tener un carácter personal, de autor. El estilo de Ozu empieza a revelarse en El coro de Tokio tanto en lo que se ve como en lo que se siente viéndola. Luego aclararemos todo esto, antes la sinopsis.

Nuestra historia empieza con un prólogo que parece sacado de las ya varias historias de estudiantes (gakusei-geki, por seguir con la retahíla de géneros) que hemos analizado anteriormente. En el patio del instituto, en clase de gimnasia, un bigotudo profesor (Tatsuo Saito) infunde en sus alumnos los valores marciales y civiles típicos de la época. Uno de sus estudiantes, Shinji Okajima (Tokihiko Okada) se pasa de gracioso y vacila al profesor chupándole la punta del lápiz, por lo que será oportunamente castigado. Tras una elipsis de varios años, tenemos ya al estudiante chupapuntas convertido en un formal chupatintas, y en un honrado y amoroso padre de familia. Está empleado en una compañía de seguros y vive con mucha modestia en un suburbio sin asfaltar con su mujer (Emiko Yagumo) y sus tres hijos. La niña de 6 ó 7 años, por cierto, es nada menos que la grandísima Hideko Takamine, futura gran estrella del cine japonés de la época dorada, musa entre otros de Mikio Naruse. El hijo mayor no sé si llegó a estrella, pero es un pesado llorón que le da mucha guerra al padre con que quiere una bicicleta.

Okajima cuenta con poder comprársela con la paga extra de fin de año que ese mismo día le deben entregar en la oficina. Sin embargo allí se produce una escena triste, ya que nuestro noble protagonista, tras ponerse de parte de un compañero despedido injustamente y no contar con el apoyo sincero de sus compañeros, se enfrenta al Director, llegando al contacto físico, por lo que es despedido. Aquí comienza el tramo más amargo de la historia, que recuerda poderosamente a The Crowd (King Vidor, 1928) por ejemplo en que se termina viendo obligado a trabajar como hombre anuncio, cosa que, cuando le ven por la calle en esa facha su mujer y los niños, para más inri le supondrá un amargo reproche familiar. Quien le ha puesto a pasear el banderín del Restaurante Caloría ha sido su antiguo profesor de los bigotes. Le ha pedido que le ayude a poner en marcha el negocio, aceptando estas tareas denigrantes, con la promesa de que más adelante hará lo que pueda por encontrarle trabajo.

Con la idea de atraer clientela y de paso recordar tiempos pasados, Okajima organiza una cena-homenaje de reencuentro de profesores y alumnos (la primera de varias en la filmografía de Ozu, que termina en El sabor del sake con el ejemplo más recordado de esta misma subtrama) durante la cual, como deseábamos todos, llega una oferta de trabajo para nuestro hacendoso protagonista que, eso sí, le obligará a abandonar Tokio, con toda la carga de liberación, pero a la vez fracaso, que eso conlleva.

Por primera vez nuestro director usa en El coro de Tokio de forma continua, aunque limitada a un espacio, su celebérrima posición baja de cámara, clavada casi a ras de suelo. Lo hará en gran parte de los planos que representan la casa de Okajima y su familia. Si nos fijamos bien en estos planos nos daremos cuenta de que, como se dice habitualmente, hay una intención visual de contar lo que sucede desde la perspectiva del que está sentado o arrodillado en el tatami, pero también Ozu lo usa para seguir probando ideas y ocurrencias visuales, como dejar el tiro de cámara bajo cuando la gente se levanta para salir de casa, de forma que se despiden cuando sus rostros están en off, algo casi nada habitual en el cine posterior de Ozu. También, aunque lo hará con más profusión por primera vez en La mujer de Tokio (Tokio no Onna, 1933), como veremos más adelante, aquí hay también un primer ejemplo llamativo de rotura de la línea de las miradas entre personajes que en una escena (cuando Okajima habla con su compañero al que van a despedir) con varios planos y contraplanos en que se miran de frente cuando realmente deberían girar sus cabezas para hablarse entre sí. También Okajima mira un momento dado a unas chimeneas humeantes, como pidiéndoles explicación o consuelo de su situación… Es un momento curioso, porque ese plano de las chimeneas lo veremos mil veces después como plano-almohada (más adelante dedicaremos un apunte a aclarar bien qué son y el origen del concepto) en los que objetos inanimados parecen aposentar los ánimos de las personas que viven los pequeños o grandes dramas de los que son un reposado paréntesis. Es un momento hermoso y muy significativo para quienes amamos el cine de Ozu.

Sin embargo, por lo que creo que, como decía al principio, hay que tomarse El coro de Tokio muy en serio, es porque gracias al esbozo o pleno desarrollo de varios mecanismos que podría seguir desgranando por escrito, pero que tiene más sentido que se vean o se intuyan, por primera vez con esta película se tiene la sensación de no estar ante una prueba, o ante algo hecho de forma apresurada, o ante algún tipo de juvenil reto técnico. Por primera vez en ella parece hacerse manifiesta, de forma seminal, esa frase que hay que ver mucho Ozu para comprenderla, que dicen que le dijo el maestro ya delirando en su lecho de muerte a otro director joven, admirador suyo (Kiju Yoshida) que le visitó en la agonía: el cine es drama, no accidente. Volveremos a esta sentencia en otras ocasiones.

Me gustaría terminar con el recuerdo de un momento de El coro de Tokio que ya vimos en La esposa de noche. Me refiero a cuando la niña enferma y deben cuidarla sus padres con tanto amor y tantas extrañas palmaditas y esa curiosa bolsa de hielo que suspenden sobre la cabeza de los febriles en las películas japonesas. Y es que la madre y el padre de esta película son los mismos de aquella. En concreto el padre y protagonista que interpreta a Okajima, Tokihoko Okada, aparece aquí por última vez en un filme de Ozu antes de morir joven y hermoso aún, tres años después, de tuberculosis.

Esta entrada forma parte del Especial kanreki de Yasujiro Ozu

Todas las citas literales de Ozu, salvo que se indique lo contrario, están extraídas de La poética de lo cotidiano. Escritos sobre cine de Yasujiro Ozu, traducido por Amelia Pérez de Villar y editado en Gallo Nero.

Si menciono a Antonio Santos suelo referirme a lo leído en su monografía sobre Yasujiro Ozu editada por Cátedra.

Se pueden consultar la ficha de cada película y otros análisis en IMDB, Filmaffinity y Letterboxd.

En inglés se puede leer el análisis técnico de David Bordwell de cada película legal y gratuitamente de su libro Ozu and the poetics of cinema en este enlace.

En Internet Archive hay algunas películas de Ozu que no se pueden encontrar en las plataformas habituales.


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