Principios de verano (Bakushû, Yasujiro Ozu, 1951)

Por sexta y última vez Yasujiro Ozu obtuvo con Principios de verano el primer premio de la revista Kinema Jumpo a la mejor película del año. A día de hoy es el único cineasta con seis de estos importantes galardones, así que, como en algún caso no lo he mencionado, enumero las cintas que lo obtuvieron:

• He nacido pero… (Umarete wa mita keredo, 1932)
• Corazon vagabundo (Dekigokoro, 1933)
• Historia de las hierbas errantes (Ukigusa monogatari, 1934)
• Los hermanos Toda (Todake no kyodai, 1941)
• Primavera tardía (Banshun, 1949)
• Principios de verano (Bakushu, 1951)

En esta segunda parada en la trilogía de Noriko el personaje ha evolucionado, se ha hecho más independiente. En Primavera tardía decíamos que Ozu abogó por la tradición, tanto en lo representado en pantalla como, en el fondo, en la resolución de la historia, con Noriko cediendo y casándose contra su corazón. Se percibía en ella un resentimiento de fondo, mostrado con mesura, de Ozu contra la ocupación norteamericana y su persecución de los valores tradicionales. No se puede saber si esto respondía a una opinión personal del director, o si más bien él reflejó una visión de las cosas común entre la población en 1948-49. El caso es que para 1951, cuando por cierto finaliza oficialmente la ocupación y el gobierno norteamericano del archipiélago, esa ola de resentimiento parece haber pasado, y ahora la sustituye la asunción progresiva y pacífica de una nueva realidad democrática y occidentalizada de la que forma parte plena, y en algún sentido la simboliza, esta segunda Noriko. 

Setsuko Hara es esta vez la hermana pequeña de Koichi (Chisu Ryu), y forman parte de la familia Mamiya. La familia es amplia y todos ellos participan en la historia de forma activa, además de vecinos y amigos, lo que hace que esta sea una película mucho más coral que Primavera tardía. Empezamos por los mayores: los padres de Noriko y Koichi, Shige y Shukichi, que interpretan respectivamente Chieko Higashiyama, que solo trabajó para Ozu en esta ocasión y en Cuentos de Tokio, e Ichiro Sugai. Como en otras ocasiones los abuelos dejan hacer a las generaciones que les suceden, y se dedican a dar cariño a los nietos, arbitrar con mucho tacto en los asuntos de sus hijos y quitarse de en medio cuando la tensión aumenta. En ese sentido, los abuelos Mamiya constituyen un precedente obvio de los que protagonizarán Cuentos de Tokio. De hecho aquí se acaban retirando a Yamato, en el Japón rural, una vez dispersa la familia, y así termina el film, mientras que Tokyo Monogatari comienza cuando los abuelos vienen del pueblo a visitar a la dispersa familia. Junto a ellos está un personaje entrañable, el tío del pueblo que viene de visita al principio y que luego reencontraremos al final, que interpreta Kokuten Kôdô. 

Abro un paréntesis anecdótico para comentar que Ozu lleva aquí al límite ese aprovechamiento que hace de lo flexible que es el fenotipo nipón a la hora de representar las edades. Si ya hemos comentado en ocasiones que Chisu Ryu, por ejemplo, se pone y se quita las décadas como si nada,  aquí tenemos a Ichiru Sugai, el abuelo, que en la realidad era ¡tres años más joven que Ryu, su hijo en la pantalla! Además tenía 17 años menos que su esposa ficticia, lo que en Japón representaría poco menos que un suicidio social en la realidad. En fin, la familia sigue por sus hijos: Noriko, Koichi, casado y con dos vástagos, y también (no) está el ausente Shoji, desaparecido desde la guerra; bueno, realmente desde después del fin de la guerra, con lo que sin decirlo se insinúa que se le perdió el rastro siendo prisionero de guerra. Este hijo desaparecido y una última carta que mandó a su amigo y vecino de los Mamiya, Kenkichi, aún ausente estará presente, pues su recuerdo forjará sin que nadie lo verbalice la unión entre Kenkichi y Noriko y además teñirá de un poderosísimo y emocionate simbolismo los últimos planos de la película, que muestran unas espigas al viento, como las que Shoji incluyó para su amigo en aquella última misiva.

Koichi está casado con la muy sensata Fumiko (Kuniko Miyake) y tiene dos hijos malcriados y rebeldes, en especial el mayor. Son Minoru e Isamu, y como en otras películas de Ozu son caprichosos y maleducados con los mayores pero a la vez les sacan las vergüenzas y cuesta trabajo no estar de su lado en sus reivindicaciones materialistas -en este caso vías para un tren eléctrico- y apoyar su acción subversiva, que consiste en una fuga de varias horas. Es curioso que esta subtrama de los niños realmente no aporta nada a la principal, y que se agota cuando se les encuentra, pero sin embargo uno no siente que sobren nunca estas escenas frescas de niños frescos, mientras que por ejemplo en Primavera tardía sí se hace extraño que también hay algunos niños a los que se presenta pero no dan guerra ninguna, y algo cojea ahí. En fin, al menos la fuga de los pequeños Mamiya nos sirve para hacer algo de retroantropología desde nuestra atalaya mediterránea y alucinar un poco con que, sabiéndoles perdidos, solo salgan a buscarles la tía Noriko y el vecino, que a la madre sólo le preocupe que no llevan comida y que el padre, agobiadísimo, sufra esas horas inciertas echando una partida de go con un amiguete. Para terminar con los pipiolos Mamiya, una extraña frase de Ozu sobre ellos: Algunos decían que los niños en esta película son groseros y violentos, pero tengo la convicción de que esto cambiará cuando se hagan mayores.

También dijo sobre Bakushu: No desarrollé mucho la intriga, para que el público al final quedase con un regusto amargo. Esto lo logró Ozu, pero no lo esperamos cuando empieza la película y nos desayunamos con toda esta familia, y la conocemos, en una primera escena de evento-presentación de personajes perfectamente concebida. Después nada parece que vaya a amargarnos cuando sigamos intimando con el reparto: Chisu Ryu es el típico hermano-marido-médico más bien cascarrabias (es curiosa la manía de Ozu de hacer que los médicos sean gente antipática, como la de Ford con que sean borrachines) y Noriko, una joven que se adentra en el verano de la vida a sus 28 años, por lo que recibe insinuaciones casamenteras con fuego graneado. Sin embargo, al contrario que la primera Noriko, ella es independiente, trabajadora, y lleva la soltería con mucho garbo, lo que demuestran las escenas en las que forma comandita con su mejor amiga también soltera, Aya, contra las dos amigas ya casadas y enkimonadas. En el hogar familiar reina la paz y el sosiego, los críos dan la lata pero aportan alegría (no solo los niños Mamiya, sino decenas de infantes fruto del baby boom que se arremolinan junto al tren eléctrico) y solo la sombra del hijo desaparecido que nubla el recuerdo en especial a la abuela aporta una nota de llevadera nostalgia. El jefe de Noriko (Shuji Sano) la trata bien, quizá con demasiada confianza, y le busca un pretendiente que la joven no pretende, pero ella se encuentra a gusto trabajando con él, quizá para la Northwest airlines, como indican un afiche en la oficina y un póster publicitario en un bar que visitan y, en fin, todo fluye durante más de media película en que simplemente nos divertimos con ella y sus amigas, o con las aventuras de los niños y también por supuesto por las averiguaciones que unos y otros hacen sobre el pretendiente de Noriko, un director general de algo, solterón y ausente del metraje del que solo se conocen unas fotos en las que no se le ve la cara. 

Esta deliciosa fluidez con que se desenvuelve la historia se complementa con la hábil treta de Ozu de ocultarnos al verdadero coprotagonista durante los primeros dos actos. Se trata de Kenkichi, el vecino viudo,  pues solo lo vemos al principio en una breve conversación con Noriko y no reaparece, otra vez brevemente, hasta cuando marcha con ella a encontrar a los niños. Esto hace que, cuando se precipitan los acontecimientos con la decisión de Noriko en la emocionante conversación con la vecina y madre de él, todo el leve y temporal drama que viene después, así como los interrogantes que nos hacemos por sus razones para tan inesperada decisión a nuestros ojos, nos deje al final con esa sensación buscaba de que, aún resueltas las cosas y con cada mochuelo en su olivo, nos invada una tenue amargura y nos queda la idea en la piel de que la vida se resuelve así en muchas ocasiones, en la forma que a todos conviene pero a nadie satisface.

Se observará que en esta ocasión no proporciono una sinopsis clara. Mejor soltar migajas olvidables, para que quien la vea de primeras pueda sorprenderse y descubrir. Sobre la forma y la técnica, Bakushu está en el cénit de lo que quiera que sea el cine de Ozu. Es inútil gastar más líneas en ejemplificar mostrando teteras o destripando secuencias. Desde el punto de vista visual simplemente es una maravilla irreprochable. Sin embargo hay algo en ella que llama la atención de los estudiosos, y es que es la película de posguerra en la que, dentro de lo que es Ozu, más se juega con el lenguaje fílmico. Incluye una estimable cantidad de movimientos de cámara que, además, no son simples recursos, sino llamadas de atención estilísticas. Nos demuestran estos movimientos de cámara tan sutilmente complejos que Ozu no es un fundamentalista del trípode, y que sabía perfectamente cómo mover la cámara en la dollie o en la grúa y que si no lo hacía más era porque tenía sus razones. Dediquemos pues el final del modesto comentario de esta obra magna a ver tres momentos en los que Yasujiro Ozu mueve la cámara como nadie y como si nada. 

El primero es un instante de aparentemente poca relevancia. Noriko y Aya avanzan por un pasillo cuando abandonan un bar tras bromear con conocer más pretendientes, aunque Noriko ya se ha decidido y Ozu, tras acompañarlas en un travelling en retroceso extraño en él, corta a otro en avance sobre un pasillo vacío que parece ser una visión subjetiva de las chicas, pero no, porque el pasillo es el de la casa de los Mamiya, y desemboca en un plano del resto de la familia, evidentemente disgustada con la decisión de Noriko. Ese travelling en realidad es un plano muy significativo con el que Ozu nos recuerda una vez más lo fugaces que son tanto la alegría como la pena, y que puede que la una lleve a la otra como la otra lleva a la una, sin que importe mucho el sentido en que viajen nuestros sentimientos.

El segundo es un elegante plano de grúa que abre la maravillosa escena playera de Noriko y su cuñada, en la que todo el drama se resuelve y la cuñada y Ozu y nosotros reconocemos que Noriko es lo que se debe ser, y se verbaliza lo que Ozu y su cuñada y nosotros deseamos: que sea feliz en el incierto futuro que ha escogido. Es un movimiento tan hermoso como simple en el que la cámara se eleva mientras las mujeres avanzan en dirección a la orilla. Un movimiento de elevación, desvelamiento, que descubre la complicidad fraternal entre dos mujeres que, rotos los viejos tabúes, se saben sabias. Dice Antonio Santos que Ozu tardó tres días en rodar esta escena por la complejidad del movimiento. A mí me parece exagerado pero quizá no lo sea teniendo en cuenta el perfeccionismo del maestro. En cualquier caso mereció la pena. 

El tercero es más sencillo. Simplemente un travelling lateral para mostrar un campo de cereal a punto de ser cosechado que funde a negro, y después Fin. Es en Yamato, donde los abuelos se han retirado. Una zona meridional y productiva que dicen los que saben que guarda las esencias del Japón más auténtico. Esas espigas que se mecen al aire nos dejan junto a los abuelos, mientras que Noriko, la protagonista, ha emigrado a Akita, en el norte inhóspito, junto al marido que ha querido para sí, un médico que esperemos que no se vuelva muy cascarrabias. Ahí las cosechas no son abundantes y la vida es recia, pero llevan consigo la última carta del hermano desaparecido con una espiga adjunta que, quién sabe, lo mismo les alimenta el incierto futuro.

Esta entrada forma parte del Especial kanreki de Yasujiro Ozu

Todas las citas literales de Ozu, salvo que se indique lo contrario, están extraídas de La poética de lo cotidiano. Escritos sobre cine de Yasujiro Ozu, traducido por Amelia Pérez de Villar y editado en Gallo Nero. o bien de Antología de los diarios de Yasujiro Ozu, Edición a cargo de Nuria Pujol y Antonio Santamarina. Filmoteca de la Generalitat Valenciana.

Si menciono a Antonio Santos suelo referirme a lo leído en su monografía sobre Yasujiro Ozu editada por Cátedra.

Se pueden consultar la ficha de cada película y otros análisis en IMDB, Filmaffinity y Letterboxd.

En inglés se puede leer el análisis técnico de David Bordwell de cada película legal y gratuitamente de su libro Ozu and the poetics of cinema en este enlace.

En Internet Archive hay algunas películas de Ozu que no se pueden encontrar en las plataformas habituales.


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