El otoño de la familia Kohayagawa (Kohayagawa-ke no aki, Yasujiro Ozu, 1961)

Con este apunte completo la filmografía de Yasujiro Ozu a solo dos días del kanreki de su kanreki, cuando se cumplen 60 años de su muerte y 120 de su nacimiento, que es el 12 de diciembre de este año 2023. Quizá ese día deje algunas últimas palabras o imágenes. En cualquier caso luego descansaré por un tiempo del blog, necesito refrescarme. Volveré seguro para reencontrarme con el pequeño pero valiosísimo puñadito de lectores y comentadores que han estado conmigo en este año de anticuados ojos rasgados que llega a su fin. Mi necesario tocayo, imprescindible, mi admirado Doctor Mabuse, tan malo como bueno, mi queridísima Hildy y otros, algunos desconocidos y otra incluso amada, me han acompañado y os quiero mandar a tod@s un abrazo fortísimo de los que no se consienten en el cine de Ozu. Esta es la penúltima película del maestro, recuerdo que sobre El sabor del sake (Sanma no aji, 1962), la última, escribí hace tiempo y me gusta cómo quedó aquel texto, así que lo dejo tranquilo. 

Comienzo pues con el final de mi tarea, y precisamente lo hago con el desenlace de la película, sus últimos minutos, que son los más recordados. Es imposible no hablar de El otoño de la familia Kohayagawa sin desvelar el final, por otra parte nada sorprendente.

En el último acto, de singular belleza y buen gusto, hay un par de secuencias mínimas en las que aparece Chisu Ryu junto a una mujer lavando en un río. En la primera de ellas intuyen la muerte de alguien por la presencia de unos cuervos y en la segunda la confirman con la visión del humo que sale por la chimenea del cercano crematorio. Por cierto, que se produce en este plano un curioso efecto óptico, porque la chimenea parece estar más lejos, pero el humo pasa inmediatamente frente a los árboles que percibimos mucho más cercanos. El caso es que, ajena por completo a la identidad del muerto y a su historia que nosotros conocemos, esta pareja de campesinos, con los pies y las manos dentro de esas aguas que nunca son las mismas y que todo se lo llevan, celebran con una sonrisa la sabiduría de la naturaleza, que se lleva a unos para que otros tengan su tiempo. Sobre todo esta segunda secuencia a mí me resulta fascinante: primero por la sensibilidad nada acentuada con la que Ozu la inserta y segundo porque, realmente, se la podría considerar un paréntesis disruptivo, una idea de estudiante de cine poco avisado; en los momentos más intensos del film, cuando toda nuestra atención está en el duelo y los funerales por el abuelo de pronto aparecen estos dos personajes que parece que están como en otro mundo, pero realmente es al contrario, ellos son nuestros portavoces, los de quienes estamos a este lado de la ficción, que sabemos que no se confunden y que la tristeza por esa vida que termina que sienten los dolientes será convenientemente breve.

Aunque el título de la historia ya invita a pensar en un final de humo y cenizas, a mitad de metraje nada hace presagiar que estemos viendo un drama moderadamente lacrimógeno. El otoño de la familia Kohayagawa es en casi toda su extensión una comedia muy simpática que gira en torno a Mambei, el patriarca de esta estirpe dedicada a la fabricación y distribución de bebidas alcohólicas, que se pasa el día escapando de la supervisión de sus hijos para visitar a una vieja amante que tiene en Kioto, que a su vez tiene una hija muy moga, como se llamaba entonces a estas chicas modernas, que no sabemos, parece que ni su madre lo sabe, si es hija biológica o no de Mambei. Dos novietes americanos de esta niña casquivana son, por cierto, los únicos personajes occidentales de toda la filmografía de Yasujiro Ozu. Es una subtrama muy parecida a la de Ukigusa, en la que el viejo actor (interpretado igualmente por Ganjirô Nakamura) volvía a visitar a la antigua amiga. Y lo mismo que Las hierbas errantes, esta película está rodada fuera de Shochiku (por tercera y última vez) y también coinciden en que no aparece Tokio, pues toda la acción se reparte entre Osaka y Kioto, donde viven los hijos de la familia.  

Aunque no pudo contar con su equipo habitual, Ozu quedó extremadamente satisfecho con el trabajo de los técnicos de la Takarazuka Eiga, una subsidiaria de la compañía Toho para quien dirigió esta cinta como pago por el préstamo que esta había hecho anteriormente a Shochiku de las actrices Yôko Tsukasa y Setsuko Hara. Realmente apenas se nota el cambio de productora y de estudios. Asakazu Nakai, operador habitual de Kurosawa, hace un trabajo brillantemente discreto de fotografía y lo único que chirría un poco es la banda sonora, que si bien no es inadecuada resulta algo más sofisticada e intrusiva que las sencillas melodías que se estilaban en Shochiku.

Las dos actrices protagonistas del afortunado intercambio entre productoras son ahora cuñadas. Hara interpreta a Akiko, madura pretendida como en Otoño tardío, pero en vez de madre es viuda de un hermano de Noriko, que sí es Kohayagawa de sangre y que, de nuevo, tendrá que elegir entre casarse por amor o por acuerdo. Pero estas tramas matrimoniales, que al principio parece que van a sostener la historia, quedan apenas esbozadas aunque resueltas al final, como todo, con la muerte del padre. La película de hecho comienza con una escena graciosa, memorable, en la que un allegado de la familia ejerciendo de celestino presenta a la divina Setsuko Hara, Akiko, a un colega suyo bastante cateto que nada más verla se pone como una moto, como simboliza, flamígera, la tremenda potencia de su mechero. Este tipo inculto y brutote presume de hombría coleccionando todo aquello que lleve toros, así que no se le ocurre otra cosa que decirle a Akiko, que trabaja en una galería de arte, que le consiga por favor un cuadro con un toro pintado. En el plano antropológico es interesante esta línea narrativa porque las reacciones de Setsuko Hara tanto en esta conversación como en las subsiguientes en las que se le pregunta por el torete-pretendiente son un repertorio completo y excelso de las muchas formas en las que la mujer nipona dice “NO” sin pronunciarlo.

Tampoco tiene mucho recorrido la historia de su hermana-cuñada, Noriko, que da largas a otras propuestas de compromiso porque está enamorada de un compañero de trabajo que ha sido trasladado a la lejana Sapporo. De hecho Ozu le da el traslado a este joven también al comienzo, para aligerar esta trama y que no interfiera con la principal, los enredos de Mambei, que se van a adueñar del film. Por cierto que en la fiesta de despedida que le hacen sus compañeros antes de partir sucede uno de esos momentos que te dejan un poco atolondrado, de vez en cuando, viendo viejo cine nipón. Y es que la canción de despedida que le cantan lleva una melodía que, en España al menos, reconocemos porque es la que, proveniente de alguna tonada infantil, ponía música a Dónde vas Alfonso XII. En el film de Ozu la tonada comienza en el minuto 16:40 aproximadamente. He preguntado a un reconocido músico y folklorista que conozco por el origen de la melodía, para averiguar cómo pudo llegar a Japón, o viceversa, pero nada sabe de ello. Ahí lo dejo. En otras ocasiones hemos escuchado en fims de Ozu adaptaciones festivas de clásicos occidentales, como Auld Lang Syne, pero esto es más razonable por la gran influencia anglosajona en la cultura japonesa.

El viejo Mambei muere dos veces en la película. Bueno, lo cierto es que en la primera ocasión sufre una especie de infarto del que, para pasmo de su familia y de nosotros espectadores, se recupera milagrosamente. Esto al parecer se lo inspiró a Ozu un sucedido en el balneario en el que preparaba el guion junto a Noda, cuando un huésped se recuperó en horas de otro ataque que parecía fatal. Al pobre Mambei, sin embargo, su creador no le permite disfrutar por mucho tiempo de su segunda oportunidad. Esos escasos días previos al jamacuco postrero, goza sin embargo de energías renovadas que emplea en jugar con su nieto y en asistir con su amante a apostar a las carreras de keirin, la colorida modalidad de ciclismo en pista que hace furor en el lejano País del Sol Naciente. Ese sol del velódromo, por cierto, será el último que caliente a nuestro viejo protagonista, que de vuelta al hogar de la amada la diña a causa de la agitación que le provocaron la carreras, dice ella, o quizá por la que provoca el sexo, como malpensamos nosotros y sus hijos que allí llegan para hacerse cargo del cuerpo. 

Con pre-matarlo un rato antes Ozu consigue que cuando lo hace definitivamente -además el primer ataque lo vemos, el segundo queda en elipsis- nos lo tomemos como en la realidad nos tomamos las muertes inesperadas: con incredulidad, con cierta parálisis. También consigue desdramatizar mucho el duelo de los allegados y las exequias. Buen ejemplo de esto es la intervención en el velatorio de Haruko Sugimura, que mezcla risa y llanto, así como la conversación entre Akiko y Noriko, en la que se dice sin decirse -también hablan sus cuerpos al moverse al unísono, eso que llaman efecto sojikei– que la ausencia del patriarca allana el camino para que ambas decidan hacer su voluntad respecto a casarse o no, y con quién, algo más liberadas del peso de la tradición. Porque sobre eso trata El otoño de los Kohayagawa. Sobre el declive natural de las viejas tradiciones como el patriarcado asfixiante, o el de las pequeñas empresas familiares, y por eso otra consecuencia positiva de la muerte de Mambei es que ahora podrán los herederos venderla o fusionarse sin remordimientos. La pista está en los primeros planos de la película, el segundo concretamente, en el que Ozu nos da la bienvenida al New Japan que ha venido para quedarse.

Esta familia acomodada tiene su propio emblema, como pasaba con Los hermanos Toda. El emblema lo forman unos círculos alrededor de otro más grande. Esos círculos son barricas, que veremos tendidas al sol en algún momento, y luciéndolos en el negro kimono de circunstancia vemos desfilar a la familia entera en un día de verano. Cruzan el río en el que los despreocupados campesinos limpian sus enseres y pasan al otro lado, donde depositarán las cenizas del viejo Kohoyagawa. Hacia ese desfile hasta el otro lado dos cuervos, posados sobre unas viejas figuras votivas, con esa mezcla de interés y despreocupación que caracteriza a los animales inteligentes, miran como si lo que ven sus ojos sin mirada tuviera alguna importancia.

Esta entrada forma parte del Especial kanreki de Yasujiro Ozu

Todas las citas literales de Ozu, salvo que se indique lo contrario, están extraídas de La poética de lo cotidiano. Escritos sobre cine de Yasujiro Ozu, traducido por Amelia Pérez de Villar y editado en Gallo Nero. o bien de Antología de los diarios de Yasujiro Ozu, Edición a cargo de Nuria Pujol y Antonio Santamarina. Filmoteca de la Generalitat Valenciana.

Si menciono a Antonio Santos suelo referirme a lo leído en su monografía sobre Yasujiro Ozu editada por Cátedra.

Se pueden consultar la ficha de cada película y otros análisis en IMDB, Filmaffinity y Letterboxd.

En inglés se puede leer el análisis técnico de David Bordwell de cada película legal y gratuitamente de su libro Ozu and the poetics of cinema en este enlace.

En Internet Archive hay algunas películas de Ozu que no se pueden encontrar en las plataformas habituales.


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