Crepúsculo en Tokio (Tokyo boshoku, Yasujiro Ozu, 1957)

Tan grande es Ozu que uno de sus mayores fracasos es una incontestable obra maestra. Ni a la crítica ni al público gustaron Crepúsculo en Tokio. El ranking anual de Kinepa Jumpo, la revista que por seis ocasiones encumbrara a  Ozu como el mejor director del año, récord hoy no igualado, llevó esta historia nada menos que hasta el decimonoveno puesto. Toda una humillación. Patinazo absoluto.

Ni Ozu ni Kogo Noda, su guionista y amigo, estaban seguros de que esta historia fuera a funcionar. Que sea la película más larga de su filmografía quizá sea buena pista de que para poder pulirla hubo que alargarla por incluir todo, en vez de simplificar. Un contradiós.

El caso es que Crepúsculo en Tokio es indiscutiblemente más cercana a nuestros gustos occidentales contemporáneos que cualquiera de las más conocidas películas de Yasujiro Ozu. Doblaría en número de oscars a Primavera tardía (Banshun,1949), por ejemplo. Para pegarse un tiro. En occidente nos gusta el dolor a flor de piel, el desgarro con santo y seña. Nos extrañan las quejas a medio emitir, los absurdos por no denunciar, y todo esto abunda aún, junto a lo otro en armonía, en Tokyo Boshoku, y desde el punto de vista cinematográfico rebosa elegancia y saber narrar. Pero nada de esto la salvó de un público japonés que captaba cosas que nosotros no.

Al igual que otras muchas, casi todas las películas del Ozu de posguerra, Crepúsculo en Tokio cuenta la descomposición de una familia de clase media. Descomposición invisible pero irreversiblemente destructora de lo que podría haber sido una armonía que, realmente, no sabemos si pudo haber sucedido alguna vez. Chishu Ryu es el padre de Takako (Setsuko Hara) que vive con él por alejarse de su esposo, diletante borracho que la hace infeliz. La otra hija es Akiko (Ineko Arima), joven descarriada embarazada (lo sabremos en el minuto 46, perdón por el destripe) de un insignificante estudiante irresponsable. En este Tokio de extrarradio donde tantas películas Shochiku tienen lugar el mahjong (juego que vuelve locos a los orientales, mezcla de naipes y dominó) y el alcohol ocupan el tiempo de ocio de personas que, como hormigas de una colonia sobrepoblada, parecen resignadas a pasar por la vida significando lo justo.

¿Qué hace diferente Crepúsculo en Tokio de otras películas de Ozu?

• Lo primero: nieva y hace frío. En el cine de Ozu lo normal es el sol radiante y si acaso una lluvia que limpie la atmósfera. Estamos en invierno, es la única película invernal -con la carga deprimente que ello arrastra- de Ozu. Tampoco hay apenas planos-almohada, supongo que porque la carga dramática es lo suficientemente potente -en exceso según el mismo Ozu- como para que haya que recalcar nada con mecanismos secundarios.
• Crepúsculo en Tokio está llena de indicaciones, premoniciones y lecciones. Todos sus planos son oscuros hasta hacernos dudar de posibles problemas con la fotografía, que no fueron. Su trágico final exige un aparato dramático excesivo que Ozu sabe disponer con toda perfección, pero que es extraño a su modo de representar habitualmente la comedia humana. 

• Hay muy poco humor en esta película. Y Ozu es un autor bienhumorado. En contra de lo que puedan decir sus criticones ignorantes, hizo películas muy entretenidas, llenas de gracia, simpatía e incluso pedorretas. Aquí sin embargo una ola oscura se lo lleva todo. La estrella es un bar en el que perderse, y un pañuelo en la cabeza marca a la pobre Akiko, que no es dueña de sí misma. Y los policías llevan mascarilla, y Setsuko Hara también…

• Quizá porque Ozu era consciente de que el excesivo dramatismo de la historia podía hacer mella de alguna manera en su legado artístico, hay un esfuerzo especial por la composición bella y elegante de cada plano. Con este poderío estilístico-visual es como si quisiera compensar el menoscabo que, con tan trágica historia, estaba haciendo a su estilo. 
• Crepúsculo en Tokio fue la última película en blanco y negro del maestro. Fue tal el golpetazo con crítica y taquilla que se dijo que había que cambiar, pasar a un color realista y hermoso, es verdad, pero que a la vez aleja quizá demasiado a la realidad visual nuestra de este mundo nuestro del asombrosamente fantasioso y hierático que se disuelve para siempre en el endemoniado paso a nivel que lleva de este mundo al otro, de esta sombra a esa luz al final del túnel.

• Hay un plano feo, o extraño. No lo entiendo, ¿es por el perrito? lo muestro:

Casi todo lo que habría que decir de esta peli queda en mi tintero. Por ejemplo sobre el tremendo destino que ha de sufrir Kisako, (Isuzi Yamada) madre a oscuras esperando en la estación, o de la soledad que le queda a Chishu Ryu al final, que es la misma de otras ocasiones pero con sutilísimas variaciones que la hacen quizá menos dolorosa y más inmerecida. Es algo que podríamos comentar, pero esta película tan larga requiere un apunte corto que no la exprima demasiado. Por compensar.

Esta entrada forma parte del Especial kanreki de Yasujiro Ozu

Todas las citas literales de Ozu, salvo que se indique lo contrario, están extraídas de La poética de lo cotidiano. Escritos sobre cine de Yasujiro Ozu, traducido por Amelia Pérez de Villar y editado en Gallo Nero. o bien de Antología de los diarios de Yasujiro Ozu, Edición a cargo de Nuria Pujol y Antonio Santamarina. Filmoteca de la Generalitat Valenciana.

Si menciono a Antonio Santos suelo referirme a lo leído en su monografía sobre Yasujiro Ozu editada por Cátedra.

Se pueden consultar la ficha de cada película y otros análisis en IMDB, Filmaffinity y Letterboxd.

En inglés se puede leer el análisis técnico de David Bordwell de cada película legal y gratuitamente de su libro Ozu and the poetics of cinema en este enlace.

En Internet Archive hay algunas películas de Ozu que no se pueden encontrar en las plataformas habituales.


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