Una mujer de Tokio (Tokyo no onna, 1933)

Los primeros apuntes del diario personal de Yasujiro Ozu* que conservamos se corresponden con el año 1933, y prácticamente empiezan con breves notas sobre el rodaje de Una mujer de Tokio. Que la película se ha rodado en lo más crudo del invierno de Kamata (ciudad a las afueras de Tokio donde se ruedan todas estas películas mudas de Ozu) es fácil de adivinar, porque en varias ocasiones se ve exhalar vaho a los pobres actores en escenas de supuesto interior cálido. En efecto, el rodaje comienza el 27 de enero, viernes, y tras brevísimas anotaciones en las que cuenta qué escenas y localizaciones se han rodado cada día el 4 de febrero, sábado, dice fin de rodaje. La anotación del domingo 5 es montaje, y el 9 jueves estreno. En los estudios Kamata de la Shochiku las cosas sucedían deprisa.

Muchas de las películas de Ozu que hemos visto hasta ahora se rodaron en una semana, o incluso menos. Pero Una mujer de Tokio es especial, porque no se le nota. Es una película muy breve, de 46 minutos, aunque debemos tener en cuenta que está algo recortada por la propia Shochiku antes del estreno como luego veremos pero, más allá de que la rodaran bajo cero, nada hay en ella que dé apariencia de improvisación o atropello. Al contrario, es una película exquisitamente planificada y sobre todo escenificada. Además tiene una fotografía muy elaborada que retrata con -paradójica- calidez y el conveniente dramatismo no solo a las personas sino a los objetos que, como ya dijimos en el pequeño apunte sobre Nöel Burch, ciertamente ocupan por primera vez una parte activa en la trama, convertidos casi en personajes secundarios, o en testigos que valoran y presencian los hechos con inanimada emoción. 

Chikako (Yoshiko Okada) y Ryoichi (Ureo Egawa) son dos hermanos que viven juntos. Él es estudiante y ella, que le mantiene económicamente, trabaja de día en una oficina y supuestamente ayudando a traducir textos a un profesor por las noches. La novia de Ryoichi, Harue (Kinuyo Tanaka), también vive con su hermano, que es policía. Un día este le comunica a Harue que hay sospechas de que Chikako trabaja en un cabaret nocturno y que se prostituye. Ella se lo cuenta a su novio y entonces él se lo reprocha en una dramática discusión a Chikako, que tiene que reconocer los hechos pero se defiende con altivez, pues es el único trabajo que les puede permitir vivir dignamente y pagar la universidad. Después los acontecimientos se precipitan trágicamente, pero no cuento el desenlace. Aunque Una mujer de Tokio está disponible en youtube creo que merece la pena descargar una versión restaurada que hay en Internet Archive con una pista de banda sonora musical, más agradable de ver a pesar de sus horribles subtítulos.

La trama es muy característica del shinpa, un género teatral popular nacido a finales del siglo XIX e influido por la dramaturgia occidental que solía tratar estos conflictos y dilemas a los que se enfrentaban las mujeres japonesas, obligadas por un lado a sacar adelante a sus hijos o hermanos y por el otro a atenerse a unas formas y roles sociales que las encadenaban al hogar familiar o a trabajos poco cualificados y mal pagados. De hecho, esto de la mujer que tiene que trabajar en un bar a escondidas para cuidar a los suyos ya lo vimos en Me he graduado pero… y lo encontraremos de nuevo en otras películas de Ozu. Y no solo de Ozu, claro, este mismo año Mikio Naruse estrenó El sueño de cada noche (Yogoto no yume), que va por los mismos derroteros. Ya tendremos ocasión de reflexionar en el futuro sobre esta demonización del oficio de camarera en el cine japonés, que tiene su punto curioso. 

Nöel Burch, como vimos en la entrada anterior, estaba fascinado con esta película, y la consideraba la primera obra de Ozu que responde a su etapa clásica que terminará en 1941. Dice, con razón, que por primera vez está rodada casi al completo (hay algún travelling aún, como el que cierra la película) bajo el estilo personal y característico del maestro. Es verdad que es la primera cinta que visualmente es plenamente Ozu. El ángulo de cámara es bajo y, como muy bien analiza Burch (si entienden inglés pueden leer su estudio en esta página y siguientes) se ha naturalizado la rotura de los ejes habituales de mirada entre personajes. Cuando conversan, su rostro no se dirige al rostro del otro según están situados en el decorado, sino a alguna parte cerca de nosotros, los espectadores. Este juego visual, que tanto choca a quien se adentra en su cine por primera vez y que quizá sea el que mayor rechazo instintivo produce en el espectador actual, no aparece por primera vez en Una mujer de Tokio, pero sí que se usa sistemáticamente. Y lo mismo ocurre con los planos-almohada, y más en concreto con la importancia que da Ozu a los objetos del hogar, en especial a las teteras y las pequeñas estufas que las calientan, que están por ahí, siempre en medio o en primer término para nosotros, y como decía arriba parecen espectadores introducidos en el escenario. Por cierto que podríamos comentar dos momentos de la película que se repiten (paralelismos Ozu, marca registrada) en la primera mitad, la luminosa y optimista, y en la segunda, una vez desatada la tragedia. En ambos tenemos a Chikako en el fondo del cuadro, dispuesta a mirarse en el espejo. En el primer momento para ponerse guapa, en el segundo para ver si le han dejado marcas las bofetadas que le ha dado su hermano. El primero es un momento jovial en el que Ozu desenfoca a Chikako para que nos fijemos en la estufilla del primer término. Sin embargo en el segundo, aunque repite prácticamente encuadre y montaje, y a pesar de ser un plano nocturno, con poca luz, se esfuerza en que haya profundidad de campo para que podamos ver lo mejor posible a la mujer, que esta vez sí es protagonista del momento.

Son dos momentos muy especiales porque conjugan algo que será muy característico de Ozu, ese gusto por la cacharrería significativa, y algo nada propio de su filmografía conocida, la posterior, como es ese recurso fácil, de primero de escuela de cine, que es desenfocar o enfocar a un personaje más de lo preciso para llamar la atención sobre él. Esto último es una prueba del sentimentalismo convencional que, a pesar de sus novedades, sigue afectando a Una mujer de Tokio y debe ponernos en guardia a la hora de magnificarla por sus innovaciones formales. Otra, curiosa, son las cantidades industriales de lágrimas falsas que se han usado en tremebundos lloriqueos mostrados en toda su frontalidad. 

Se rodó en una semana y además de forma precipitada. El plan de Shochiku para esas fechas era producir otro guion que finalmente se descartó, así que se tomó este, basado en un supuesto cuento de un tal Ernst Schwarz, lo que es mentira porque no existe tal cuento ni tal escritor. Es una historia, seguramente improvisada en cuatro rondas de sake, de Ozu, Kogo Noda y Tadao Ikeda. De hecho el mismo Ozu confiesa que empezaron a rodar sin tener el libreto terminado. Chichako además de prostituirse era comunista, pero Shochiku mutiló esta subtrama para no tener problemas con la censura. Es decir, que tenemos una película rodada en un santiamén, sobre un guion improvisado sobre la marcha y con unos actores que no pueden preparar su papel -lo dice Ozu en su diario, la productora, y no él, los seleccionó el día antes de empezar a rodar- que además ha mutilado la censura que, sin embargo, parece una obra minuciosamente preparada, donde nada está dejado al azar y la puesta en escena, las interpretaciones y la fotografía están al más alto nivel.

Por todo esto me atrevo a afirmar que Una mujer de Tokio es en un sentido no fílmico, pero sí histórico, una obra maestra. No solo por lo que ya hemos dicho que dice Burch, por inaugurar el estilo Ozu a tiempo completo, sino porque ese estilo tan detallista, meditado y visualmente sublime se ha aplicado bajo presión, con prisas, ¡con frío!, en un contexto de trabajo totalmente rutinario y sin que Ozu, el autor, haya escogido la tarea ni haya podido planificarla o meditarla con antelación. A lo mejor es que las prisas y la precariedad han ayudado a que eclosione el estilo del maestro porque no había tiempo más que para hacer las cosas dejándose llevar por una especie de genio visual y narrativo que tras más de 20 películas a sus espaldas (no olvidemos las muchas perdidas) ya está ahí, en condiciones de ser no una serie de recursos sueltos, sino un modelo cinematográfico particular, inimitable y exquisito: el cine de Ozu.

PD: ¡No se pierdan el cameo de Charles Laughton!

*Publicados -una conveniente selección- por la Filmoteca Valenciana en 2000, traducidos del francés y editados por Núria Pujol y Antonio Santamarina.

Esta entrada forma parte del Especial kanreki de Yasujiro Ozu

Todas las citas literales de Ozu, salvo que se indique lo contrario, están extraídas de La poética de lo cotidiano. Escritos sobre cine de Yasujiro Ozu, traducido por Amelia Pérez de Villar y editado en Gallo Nero.

Si menciono a Antonio Santos suelo referirme a lo leído en su monografía sobre Yasujiro Ozu editada por Cátedra.

Se pueden consultar la ficha de cada película y otros análisis en IMDB, Filmaffinity y Letterboxd.

En inglés se puede leer el análisis técnico de David Bordwell de cada película legal y gratuitamente de su libro Ozu and the poetics of cinema en este enlace.

En Internet Archive hay algunas películas de Ozu que no se pueden encontrar en las plataformas habituales.

Licencia de Creative Commons
Este obra está bajo una licencia de Creative Commons Reconocimiento-NoComercial-SinObraDerivada 3.0 España.

2 comentarios sobre “Una mujer de Tokio (Tokyo no onna, 1933)

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  1. Hola tocayo
    ¡Nada! ¡Qué no encuentro el «momentum» para re-verla! (el domingo vi «Malavida» en TVE, merece la pena)
    Me voy por una carretera secundaria; en el capitulo Oriente se encuentra con Occidente hoy tenemos el extraño trasvase cultural que supone la correlación existente entre lunares y «love for sale». La protagonista de esta peli coincide con el que se pintaba Liza «Cabaret» Minnelli. En España somos más de «Cielito Lindo» (junto a la boca). Pero es ver a una mujer pintarse un lunar y, ya sabemos, traductora nocturna.
    Un saludo, una tetera, un falso lunar… Manuel.

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    1. Ay tocayo, ¡qué lío me has hecho! Me ha tocado sacar la traductora nocturna para enterarme de que la Malavida que dices es Malvivir, y además no es una peli sino una obra de teatro… Menos mal que has referido el día.

      Pues sí, los lunares ya se sabe lo que pegan, por eso yo soy más de teteras, que luego hay habladurías. Por la carretera secundaria me salgo yo también porque me he puesto hace un rato La huida de Peckinpah y cuando llega la novia al despacho toda sugerente para hablar con el mafioso le comenta uno que está por ahí a otro… ¿Es «de la vida»? y me ha enternecido recordar lo intrigante que me resultaba ese eufemismo cuando de pequeño se la escuchaba a mi madre y la suya, en sus sesiones de despelleje marujil.

      Un saludo con pellejo

      Me gusta

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