Una gallina al viento (Kaze no naka no mendori, Yasujiro Ozu, 1948)

Ozu tenía una pésima opinión de Una gallina al viento. Decía que uno comete errores cuando trabaja mucho de forma creativa, pero que, aunque la cosa salga mal, siempre se puede aprender de ellos. Con esta película, decía, ni siquiera esa utilidad estaba ahí. Renegaba pues de ella, la consideraba una mancha en su filmografía y, curiosamente, nadie podría afirmar que es mala película, ni a Ozu se la impusieron en algún sentido. Lo cierto es que la coescribió junto a Ryusuke Saito, con el que había colaborado unos meses antes para parir el libreto rodado por Tanaka en 1952 de La luna se levanta, y sí es comprensible su malestar por una historia que se enfanga demasiado en el charco del dramatismo. Se ha dicho en muchas ocasiones que su argumento parece más bien de Mizoguchi, por sus giros desgarradores y los ambientes prostibularios. Sobre el título, créanme que no he encontrado ninguna explicación de a qué se refiere, si ya es extraño de por sí, más inquieta saber que la novela en la que se basa la historia, de Shiga Naoya, se llama Anya Koro, El paso de la noche oscura, que es más bello y pertinente. Quiero pensar que la gallina al viento, o en el viento, debe corresponderse con algún dicho o proverbio japonés sobre cuyo significado prefiero no especular.

En plena posguerra, en un suburbio tokiota aún en ruinas, Tokiko (Kinuyo Tanaka) sobrevive a duras penas y alimenta a su hijo vendiendo sus kimonos, esos pequeños tesoros de las mujeres humildes. Su marido Shuichi (Shuji Sano) aún no ha vuelto de la guerra que acabó hace ya tres años, así que, cuando el niño enferma y hay que ingresarlo justo después de que venda su última prenda y no le queden ya ahorros, se ve obligada a prostituirse, solo una vez, para pagar la cuenta del hospital. Al poco de recuperarse el niño vuelve el marido quizá de un campo de prisioneros -no se nos dice, ni de dónde viene, la censura lo prohíbe- para descubrir enseguida lo que ha tenido que hacer su mujer y no la perdona; la golpea e incluso la viola. Después acudirá a la casa de citas para investigar lo ocurrido, y empezará a cambiar su actitud al hablar con otra joven que se ve obligada a prostituirse y con un amigo suyo; curioso, lo interpreta Chisu Ryu, que hizo de su padre siete años antes y ahora parece casi  más joven que él, quizá porque no tuvo que sufrir los rigores de la guerra, como sí lo hizo Shuji Sano en la vida real. No desvelo la resolución de la historia.

Dijo Ozu en una entrevista que durante la posguerra, cuando todo era miserable, sucio, sórdido y ruinoso en su país, él lo que quería era mostrar lo bello y lo limpio que queda de la humanidad en esas circunstancias. Usaba la metáfora de una flor de loto en mitad de un charco de barro. Aunque la flor tenga sus raíces en el cieno, decía también que ella con su belleza y su delicadeza era parte del todo, así que él, con sus películas, prefería retratar la flor, y no el lodo. Esta imagen es útil para resumir los motivos por los que renegó de Una gallina al viento: le salió una flor demasiado salpicada de barro. Curiosamente la crítica en su momento, y algunos analistas como Donald Richie, reprochan como el principal defecto de este film que es demasiado delicado en la mostración de la sordidez que narra. Por ejemplo la habitación donde se ha consumado el encuentro sexual de Tanaka y el cliente, que por supuesto Ozu elude visualmente, está limpia y arreglada, siendo un antro de puterío barato en el extrarradio de una ciudad devastada y miserable. Quizá esas opiniones dolieron a Ozu -las de su tiempo, la de Richie es posterior a su muerte- en mayor medida porque lo que él no le gustó de su película es haber caído en un tremendismo y un tono melodramático que no le gustaba y en el que solo recaería de nuevo en Crepúsculo en Tokio, otra historia con la que no quedó satisfecho.

En efecto, aunque como decía Una gallina al viento es una buena película, interesante, entretenida y que lleva el sello visual inconfundible de Ozu, su discurrir dramático se aparta de sus usos habituales, y la hacen rara. La tragicidad exacerbada de la historia, típica del teatro shimpa, no es nueva en Ozu, pues la trabajó en su época muda por ejemplo en Una mujer de Tokio o La esposa de noche entre otras, pero a estas alturas al director ya no le interesaba el sentimentalismo, y hacía mucho que se había decantado por una forma de mostrar las cosas sin mostrarlas, de ser sutil, que aquí no está conseguida. En efecto, la historia se nos presenta lineal y discursivamente. Cada personaje dice todo lo que le ocurre o se le pasa por la cabeza, y aunque la historia entretenga no goza de esa sutileza que hace tan especial a Ozu y que tan bien se lleva con su peculiar puesta en escena, que la refuerza por su leve artificiosidad, que promueve la abstracción. Sobre este aspecto es curioso que, no sé si por las prisas o porque no quiso esforzarse mucho más en trabajar la continuidad -que es a lo que Ozu dedicaba más horas en la producción, más que a rodar en ocasiones- y, aunque sigue fiel a su estilo de planos fijos y bajos, frontalidad, etc, en algunas ocasiones las transiciones entre planos son muy normales, académicas, lo cual hace que, pareciendo escenas más “normales”, se vuelven “raras” en el contexto de la cinematografía de Ozu.

Lo que sí mantiene el maestro de su forma de estructurar las historias es su gusto por las duplicidades, simetrías y llamadas de atención visual. La película está dividida en dos partes claramente diferenciadas, la de la mujer y la de el marido, que a su vez se subdividen en una serie de escenas que tienen su reflejo unas en otras, como las conversaciones de ella con su amiga, o las de él con el suyo, o la visita de ambos al burdel, que detona la conclusión de esa parte, además de un sinfín de planos-almohada e imágenes que se repiten una y otra vez. Destacan sobre todas el -creo que excesivo- recurso de mostrar la escalera a la que se sube al cuarto de la familia en la casa comunal, que simboliza muchas cosas y por la que sabemos enseguida que impepinablemente acabará cayendo Tanaka, o su hábil doble de acción. La otra imagen icónica, en exterior, es ese extraño depósito no sabemos si a medio desmantelar o a medio construir, que gobierna desde sus alturas, en su ruina e inutilidad, a todo el barrio que, lo mismo que él, apenas es el garabato de lo que fue o volverá a ser. 

Dice Tadao Sato, que quizá sea el crítico que por cercanía cultural y epocal mejor ha entendido a Ozu, aunque no he tenido la oportunidad de acceder a sus grandes monografías, que Una gallina al viento es una especie de metáfora del mismo Japón, en la época de posguerra, y de lo que Ozu pensaba de su patria. El mismo nombre de la protagonista, Tokiko, se parece al de la capital vencida y, como ella y todo el país, se ha visto obligada a sufrir la peor de las humillaciones para seguir viviendo. La segunda parte de la película, protagonizada por su marido, simbolizaría el esfuerzo que debe hacer el pueblo nipón para superar esa humillación, perdonarla, y seguir adelante. No podemos estar seguros de que Yasujiro Ozu tuviera tal idea en la cabeza, pero no parece desencaminada. Probablemente, acaso de forma inconsciente, vertiera en esta historia sus propios sentimientos de fracaso y desencanto y la humillación que sentía al regresar del frente y ver en qué habían quedado todos los ideales imperialistas en los que creció su generación.  Para acabar, y dejar ya al bueno de Ozu tranquilo y que descanse definitivamente de este borrón en su expediente,  aunque no desvelaremos el desenlace de la película, sí dejamos dicho que está evidentemente adaptado a los requerimientos impuestos por la autoridad de ocupación y su abanico de moralejas permisibles.

Quizá algo que Ozu no supo ver, pero que a la postre debería agradecer a Una gallina al viento, es que el comprender y ser muy consciente de sus defectos le ayudó a depurar definitivamente su estética y a enfocar en adelante su trabajo con más precisión, y quizá por esto su siguiente película, Primavera tardía, representa una de las cumbres de su cine y marca el punto de partida de su filmografía más icónica y reconocible, que ya va hasta su muerte y que según muchos es su mejor época; de hecho la única época según otros muchos que desconocieron o desconocen su cine previo, que ahora terminamos de reseñar en este humilde rincón cinéfilo.

Esta entrada forma parte del Especial kanreki de Yasujiro Ozu

Todas las citas literales de Ozu, salvo que se indique lo contrario, están extraídas de La poética de lo cotidiano. Escritos sobre cine de Yasujiro Ozu, traducido por Amelia Pérez de Villar y editado en Gallo Nero. o bien de Antología de los diarios de Yasujiro Ozu, Edición a cargo de Nuria Pujol y Antonio Santamarina. Filmoteca de la Generalitat Valenciana.

Si menciono a Antonio Santos suelo referirme a lo leído en su monografía sobre Yasujiro Ozu editada por Cátedra.

Se pueden consultar la ficha de cada película y otros análisis en IMDB, Filmaffinity y Letterboxd.

En inglés se puede leer el análisis técnico de David Bordwell de cada película legal y gratuitamente de su libro Ozu and the poetics of cinema en este enlace.

En Internet Archive hay algunas películas de Ozu que no se pueden encontrar en las plataformas habituales.


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