Primavera tardía (Banshun, 1949) Primera parte

Por su importancia en la historia del cine de nuestro homenajeado maestro dedicaré un doble capítulo a Primavera tardía (Banshun, 1949) En este primero procuro colocarla en su lugar y hablo un poco de su fascinante protagonista, Noriko-Setsuko Hara. En la segunda, liberado de estas cargas, me centraré en exclusiva en la película en sí. 

Si por alguna terrorífica jugarreta del destino la obra de Yasujiro Ozu hubiera terminado antes de Primavera tardía, hoy apenas le recordaría algún friki del cine japonés, a pesar de que para este momento ya cuenta con al menos 4 o 5 obras maestras. Sin embargo con Banshun empieza una nueva época. Esta película parte en dos su cine, y además esto no fue casual, sino pretendido por el mismo Ozu que quedó disgustado por Una gallina al viento. Ahora que además las condiciones materiales de la producción cinematográfica para 1949 iban mejorando poco a poco, procuró asentar de alguna forma su arte, y lo consiguió. Para ello lo primero que hizo fue recuperar a Kogo Noda, con el que no trabajaba desde mediado de los 30, para construir los guiones. Eran almas gemelas, el mismo director lo comentó en varias ocasiones en las que alababa de su libretista que dormía, comía y bebía a las mismas horas que él y que además era tal su compenetración que nunca jamás discutieron por dos ideas contrapuestas. Simplemente a uno de los dos se le ocurría algo y entre los dos, conversando, lo perfeccionaban. Finalmente, Noda solía redactar los diálogos definitivos mientras Ozu remataba los aspectos técnicos y de puesta en escena. 

Además de volver a trabajar con Kogo Noda, Ozu, no sé hasta qué punto de forma premeditada, estrechó cada vez más el cauce de los géneros y los temas. Con algunas excepciones puntuales, a partir de Primavera tardía se empeña en una serie de motivos que no eran nuevos en su trayectoria pero que ahora se vuelven recurrentes, a saber:

• Casi todos sus films serán dramas familiares encuadrados en el género shomin-geki, es decir, historias de la clase media. Ozu hará películas sobre ejecutivos, comerciantes, oficinistas y mecanógrafas.
• Aunque volverá a visitar los bajos fondos en alguna ocasión -en Crepúsculo en Tokio, por ejemplo, que es la mayor excepción a todo esto que enumeramos- a partir de ahora desaparecen la miseria y los grupos sociales concretos, como los estudiantes o los delincuentes. 
• El matrimonio, sea por amor o concertado por celestin@s, –en japonés omiai– como detonante de una crisis familiar, es el tema estrella del cine de Ozu a partir de ahora. Banshun será además el paradigma de este tópico.
• La acción se concentrará en unas pocas semanas, desaparecen por completo las amplias elipsis y cambios de época que había en algunas películas anteriores.
• Ozu refuerza aún más la acción hogareña de interior, y la composición de las estancias y la arquitectura de las casas son lo más elaborado desde el punto de vista visual.
• En relación con lo anterior, mientras más barroca se va volviendo la composición de los planos y la dirección de arte, más se estilizan las interpretaciones humanas, que en el caso de algunos actores y momentos, se vuelven hieráticas y postizas por completo. Esto, en mi opinión, es lo que mayor rechazo provoca del cine de Ozu para el impaciente occidental primerizo que lo vea sin aviso y con la razonable tenessewilliamitis cinéfila inserta en las expectativas.
• No sé muy bien cómo expresarlo, pero de alguna forma uno nota que las películas van envejeciendo con el mismo Ozu. Es decir, cada vez encontraremos en sus historias menos sentimentalismo y más humorismo, menos inocencia y más renuncia, menos ilusión y más desengaño, especialmente en los patriarcas familiares en torno a los que suele girar la trama. De la misma manera, las películas son cada vez más etéreas, más esquemáticas. Basta para esto ver en impagable sesión doble Primavera tardía, que inaugura esta etapa, y El sabor del sake, que cierra su filmografía y que curiosamente es casi un peculiar remake de la otra. También, fíjense, en sus películas cada vez hay más comilonas, más tabaco y más alcohol. Es como si Ozu no quisiera resistirse ya a convertir un desproporcionado número de escenas en recreaciones filmadas de sus propias francachelas.
• Para terminar, Ozu fija definitivamente un canon fílmico que respetará a rajatabla. Lo que era habitual antes pero estaba abierto a puntuales excepciones, como algún travelling vistoso, algún plano contra-plano académico, algún exceso dramático, etc, ahora desaparece definitivamente. Esto hace que el “estilo Ozu”, que solo es puro y constante en las películas que vienen, se haya  fijado en el imaginario de los espectadores, que hasta hace poco apenas han podido acceder a las anteriores. Ozu no siempre filmó como lo hará a partir de ahora, pero ahora filmará como siempre quiso hacerlo, probablemente.

Visto esto cabe preguntarse por lo que la crítica experta se viene preguntando desde los tiempos de nuestro entrañable Nöel Burch… ¿Es mejor el Ozu anterior a 1949, por ser más auténtico y natural, menos rigorista y barroco aunque más irregular? ¿O, por el contrario, el Ozu verdadero, el auténtico, de personalidad reconocible, es el que empieza ahora? No esperen de mí un posicionamiento en esta simpática polémica. Para desdicha mía soy un abonado a las equidistancias de todo tipo, y me parece que, por una parte, el Ozu anterior es genial y espontáneo en sus logros, pero más irregular porque incluye un periodo de formación y decantación de su estilo, además de una guerra mundial en dos tiempos que le chafó los años más creativos. Pero, por otra parte, sí es verdad que, cuando uno se siente cómodo en su mundo frontal de tiro bajo visto con un objetivo de 50 mm, en sus películas finales hay una personalidad, una forma tan única de representar los sentimientos mediante la omisión de ellos que no hay artista que yo conozca que pueda imitar eso, y que el Ozu de antes de 1949 también lo lograba en ocasiones, pero se sentía o se veía forzado a cumplir con unos compromisos que condicionaban su cinematografía. En resumen, no me pregunten por lo que no puedo responder; los mecanismos que nos hacen disfrutar del cine de Ozu son muchísimo más complejos que sus películas en sí; inexplicables pero a la vez simples, su cine es una nube que se dividió por sí sola. Qué sabré yo de nubes.

Llegan Noriko, Setsuko y Masae

Con Primavera tardía se inicia la llamada trilogía de Noriko, que además de esta la forman Principios de verano (Bakushû, 1951) y Cuentos de Tokio (Tôkyô monogatari, 1953) y que se llama así porque ese es el nombre del personaje que en las tres interpreta Setsuko Hara, que llega ahora, epifanía, al universo de Ozu. Las tres Noriko no son la misma persona ni las historias tienen relación entre sí. Lo que tienen en común es que son mujeres que bordean la treintena y se las conmina de una u otra forma a buscar un marido. Esta búsqueda del esposo, y la resistencia que ella ejerce al respecto, es la trama principal de las dos primeras películas, y la secundaria de Cuentos de Tokio. No consta que Ozu quisiera crear algún tipo de trilogía de modo consciente. De hecho hay dos películas intercaladas entre las tres en las que no aparece Setsuko Hara ni hay Noriko que valga. Simplemente hay tres personajes en una situación parecida -aunque cada Noriko tiene su propia personalidad- que además protagonizan tres de las películas más canónicas y recordadas del director. Tienen en común también la relación cercana con los personajes de Chisu Ryu -que no se llaman igual- y que respectivamente serán padre, hermano y suegro de ella en los tres films. Por lo demás, en cada uno de ellos su personalidad es distinta, así como sus motivaciones y decisiones finales respecto a casarse o no. Ya la iremos conociendo al hablar de cada película.

Noriko es interesante, en mi opinión, en primer lugar porque es un personaje sobre el que recae de alguna forma la responsabilidad que la misma sociedad nipona tenía sobre sus hombros en aquel tiempo. Noriko siente apego por la tradición y los valores de siempre, pero también quiere vivir a la occidental. Aunque cada personaje es diferente, en las tres mujeres se aprecia perfectamente que Ozu y Noda -que explícitamente declaró por ejemplo, que Primavera tardía se escribió en torno a ella- han querido simbolizar en su personalidad y en su respuesta a las presiones familiares el dilema que por entonces debía habitar tanto hogar japonés, con padres educados en el tradicionalismo imperial e hijos criados en la humillación de la derrota que se buscan la vida, no lo olvidemos, bajo el mando del General MacArthur, que gobernó las islas y su transformación democrática durante la ocupación de EEUU hasta 1952.

Dos de las Noriko, de hecho, son víctimas directas de la guerra: la de Cuentos de Tokio porque en ella perdió a su marido siendo aún jovencísima y la de Primavera tardía porque sufrió trabajos forzados. Por cierto, que esta parte del argumento precisamente fue censurado y obligado a replantearse por parte de las autoridades censoras occidentales, pues en el guion original se hablaba de su debilidad por haber sido prisionera de guerra, lo que tuvo que ser sustituido por esos trabajos forzados que sufrió en el mismo Japón durante la guerra, se supone que trabajando en para la industria militar como otras muchas compatriotas.

La otra cualidad común entre las tres Noriko, claro, es que están interpretadas por Setsuko Hara, en una de las encarnaciones más adecuadas y emocionantes de toda la historia del cine. Es curioso que este personaje sea tan intemporal e icónico, que irradie con tanta expresividad y diga tantas cosas precisamente cuando calla y solo mira, en estos trances casaderos de drama familiar, una actriz que jamás se planteó casarse dirigida por un hombre que jamás se planteó formar una familia. En mi opinión Setsuko Hara no es una virtuosa de la actuación, una fuerza de la naturaleza como, yo qué sé, una Katharine Hepburn o la misma Kinuyo Tanaka. Es una buena actriz a la que hemos podido ver en otros papeles, de hecho en esta casa la vimos siendo aún adolescente, que sin embargo nunca transmitió tanto como bajo la dirección de Yasujiro Ozu, que por otra parte estaba encantado con ella y para el que trabajó seis veces. Muchas menos que con otras, como Choko Iida o la misma Tanaka, que hizo nueve películas con él. 

Setsuko Hara es el nombre artístico de Masae Aida, que nació en Yokohama en 1920, y entró en el mundo de la actuación con apenas 15 años. En algún momento me había planteado dedicarle un apunte completo a ella sola en este especial, pero finalmente me pareció de alguna manera deshonesto, porque poca información podemos manejar sobre su persona quienes no leemos japonés. Dejaré un esbozo de lo que he podido averiguar sobre ella, que se encuentra en este artículo de Dirigido por…, en esta reseña traducida de una biografía suya y en un capítulo que le dedica Antonio Santos en un volumen sobre estas tres películas de Ozu protagonizadas por Noriko, que se completa además con muchos interesantes datos sobre la ocupación japonesa y la situación de la industria del cine en esos años. Es una pena que sea muy difícil de conseguir, porque es una delicia. El libro se llama En torno a Noriko.

Setsuko-Masae debió de ser una mujer con mucho genio, nada sumisa. Recuerda a Greta Garbo porque, como ella, se retiró en la cúspide de su carrera, justo con la muerte de Ozu, aunque no por causa de ella, en 1963. De hecho La virgen eterna, como la llamaban por su irreductible soltería, superó en duración y radicalidad a La divina sueca en su retiro, pues a los 42 años se fue a casa de un sobrino en Kamakura, recuperó el nombre de Masae Aida y nunca jamás, que se sepa, salió de ahí hasta su muerte en 2015, 52 años después. No hay ninguna fotografía suya después de apartarse de los focos, jamás concedió entrevista alguna a biógrafos o documentalistas. Se borró del mundo del espectáculo y casi del geográfico en la plenitud de su oficio y su belleza. Siendo aún actriz declaró que realmente la actuación no le apasionaba especialmente, que para ella era poco más que un medio de vida. También declaró, aunque no de forma pública, que en el fondo no le agradaba el resultado de su trabajo con Ozu. Al contrario que otros miembros de la troupe de Ozu-Shochiku, más agradecidos y sumisos, a ella no le gustaba nada que el maestro la despersonalizara y la obligara a volverse un poco máscara, como a los demás actores y actrices. Ella no se veía reflejada en Noriko ni otros personajes, aunque son estos trabajos con Ozu los que la hicieron realmente famosa. 

Su relación con Ozu fue siempre correcta -como todo el mundo- e incluso la prensa o la propaganda cinematográfica se empeñó en algún momento en insinuar que pudiera haber habido alguna relación entre ellos, con algún runrún de boda incluso. Por supuesto esto es falso, y además ella nunca perteneció al círculo íntimo de nuestro director, que sin embargo sí estaba encantado con ella y en ocasiones dijo algo así como que ojalá existieran otras cinco o seis intérpretes como ella en el mundo. Como no se le conoció pareja alguna ni planes de boda, es natural que se haya planteado alguna vez que fuera lesbiana, lo cual carece de importancia a nuestra distancia, pero es un rumor que adorna de forma muy peculiar un diálogo de Principios de verano en el que, vista su resistencia a buscar novio, dos personajes masculinos se preguntan literalmente si será lesbiana, un comentario que chirría mucho en el recatadísimo cine de Ozu y que quizá esconda algún tipo de broma o pellizquito cómplice entre la actriz y el director, virgen eterno como ella.  

En fin, dejamos ya a nuestra adorada Noriko-Setsuko-Masae para llegar a Kamakura Norte, que es donde ella quiso apagarse a oscuras y es justo donde empiezan Primavera tardía, su primer trabajo con Ozu, y la segunda etapa del cine de este. Kamakura, donde Ozu también vivió por cierto y donde ahora reposan sus cenizas en una tumba que turistas, cinéfilos y algún que otro genio del mal visita para dejarle una botellita de sake, whisky o Coca cola.

Esta entrada forma parte del Especial kanreki de Yasujiro Ozu

Todas las citas literales de Ozu, salvo que se indique lo contrario, están extraídas de La poética de lo cotidiano. Escritos sobre cine de Yasujiro Ozu, traducido por Amelia Pérez de Villar y editado en Gallo Nero. o bien de Antología de los diarios de Yasujiro Ozu, Edición a cargo de Nuria Pujol y Antonio Santamarina. Filmoteca de la Generalitat Valenciana.

Si menciono a Antonio Santos suelo referirme a lo leído en su monografía sobre Yasujiro Ozu editada por Cátedra.

Se pueden consultar la ficha de cada película y otros análisis en IMDB, Filmaffinity y Letterboxd.

En inglés se puede leer el análisis técnico de David Bordwell de cada película legal y gratuitamente de su libro Ozu and the poetics of cinema en este enlace.

En Internet Archive hay algunas películas de Ozu que no se pueden encontrar en las plataformas habituales.


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