Nöel Burch y Ozu. El distante observador.

Me ha parecido conveniente hacer un alto en el repaso a la filmografía de Ozu y detenerme aquí, justo antes de llegar a Una mujer de Tokio (Tôkyô no onna, 1933), para comentar sin querer ser exhaustivo la visión que el conocido crítico franco-estadounidense Nöel Burch expresó sobre Yasujiro Ozu en su interesante y afilada monografía sobre el cine clásico japonés de 1979: To the distant observer. Form and meaning in the Japanese Cinema. Quien lea inglés puede descargarlo legal y gratuitamente aquí, lo mismo que el trabajo de Bordwell que voy enlazando al final de cada apunte filmográfico. 

Nöel Burch es conocido sobre todo por haber establecido una partición crítica de la Historia del cine entre el Modo Primitivo de Representación y el Modo Institucional de Representación en su infumable pero agudo ensayo El tragaluz del infinito. Afortunadamente sus reflexiones sobre el cine japonés en inglés son más comprensibles que su odiosa verborrea posestructuralista traducida al castellano. Por ello recomiendo To The Distant Observer a cualquier aficionado al cine clásico japonés, pues se lee bien y está lleno de buenas ideas y afilados análisis no exentos de polémica sin embargo, como veremos. Me limitaré aquí a reseñar y apostillar el capítulo dedicado a Ozu (página 154 y siguientes)

Empiezo por la conclusión: Para Nöel Burch el cine de Ozu sigue en el tiempo un clásico recorrido estético de preparación-culminación-decadencia. En contra de la opinión más extendida, que considera que el Ozu más canónico y especial comienza con Primavera tardía en 1949, y que lo anterior es una aproximación a esa plenitud, Burch defiende justo lo contrario. Para él el período clásico y culminante de Ozu es el que va desde 1933, con La mujer de Tokio, hasta Había un padre, en 1941. De hecho piensa que la mejor película de Ozu es una que ya reseñamos hace tiempo, El hijo único (1936), aunque no hicimos mucho caso a Burch en nuestro humilde y sentido comentario de entonces. Dice el crítico norteamericano que las cinco mejores películas de Ozu, y las que se podría decir que constituyen por sí solas su obra son Un albergue en Tokio (Tôkyô no yado, 1935), La historia de las hierbas flotantes (Ukikusa monogatari, 1935), El hijo único (Hitori musuko, 1936), Hermanos y hermanas de la familia Toda (Toda-ke no kyôdai, 1941) y Había un padre (Chichi ariki, 1941). Aquí surge un problema, y es que Ozu en estos años hizo otras películas que Burch no pudo ver para cuando escribió su ensayo, o las vio y directamente opina que debe de haber algún error en la datación, y que se rodaron antes de lo que se ha dicho.

Sobre las películas posteriores a 1941, para Burch son una suerte de momias fílmicas, la repetición continuada, cansina y cada vez menos espontánea de unos tópicos y estilemas en los que Ozu simplemente se sentía cómodo, una vez que por algún motivo parece haber abandonado tras la guerra todo empeño en innovar. Hasta tal punto desprecia Burch esta época que su capítulo sobre Ozu termina con el análisis de Había un padre y ni siquiera menciona los filmes más conocidos del maestro, que se citan de forma genérica y fantasmal. Obviamente ni yo ni nadie más a quien haya leído está de acuerdo con esta tesis de Nöel Burch, hiperbólica y apenas argumentada. Tampoco nos vamos a detener ahora a refutarla, pues lo mismo que digamos, que escribimos, sobre esas películas tardías, lo hacemos valer como argumento. Sí que me quedo sin embargo con un retal de sus ideas, y es algo que ya he comentado alguna vez y es que el Ozu de antes de ir a la guerra no es el mismo que el que volvió de ella, y que hay una especie de desazón existencial que ciertamente tiñe su cine posterior y lo enfría, por así decirlo, pero personalmente no creo que sea inferior a este que le gusta a Burch en términos generales.

A pesar de su radicalidad y de su afán por epatar. Nöel Burch es un fino analista y un teórico muy inteligente, y de su estudio de Ozu la crítica se ha quedado con algunos conceptos e ideas que me parece adecuado comentar ahora, justo cuando vamos a penetrar en la época grande de Ozu, según su criterio, para tenerlos aquí a mano y aparte, y no tener que alargar con digresiones teóricas los apuntes sobre las películas que Burch analiza más en detalle, y no tener yo que remitirme a él constantemente y repetirme.

PILLOW SHOTS

Si hay un concepto que distingue en la jerga crítica los estudios sobre el cine de Ozu sobre cualquiera otros, es el de pillow-shot, o plano-almohada en castellano, que Burch acuña y explica a partir de la página 160 de su ensayo. Los planos-almohada son esos en los cuales Ozu se detiene en un objeto o un grupo de objetos inanimados durante unos segundos entre dos escenas o incluso entre dos planos con aparente continuidad dentro de una misma secuencia. Suelen ser objetos de uso cotidiano, edificaciones o paisajes distantes. Los más clásicos son teteras, tendederos, vías del tren, chimeneas industriales, montañas o cielos con alguna nube… Suponen una pausa significativa que no forma parte del drama humano pero que, con más o menos intensidad, lo articula metafórica o dinámicamente. Todos los que hemos escrito más de 100 palabras sobre Ozu hemos valorado, bien en general, bien en el caso de una película o un plano concreto, qué pueden querer decir, qué pintan ahí. Burch, en su inauguración del concepto dice muchas cosas interesantes y relevantes, por ejemplo que no los inventó Ozu, que por primera vez los usa Tomotaka Tasaka en Ai no machi (1928). Yo no la he visto. También comenta Burch que los usaron puntualmente el joven Naruse y Shimizu. Esto es cierto y en este blog se ha comentado alguna vez. Y su nombre lo toma de la llamada palabra-almohada de la poesía tradicional japonesa, que sirve un poco de descanso poético entre dos versos o estrofas o ideas intensas.

Aunque estos planos son una de las señas de identidad del cine de Ozu y casi todo lo que afirma Burch sobre ellos me parece correcto y bien traído, opino personalmente que exagera sobremanera la importancia narrativa de estos. Según él forman parte de la trama del filme lo mismo que las conversaciones o la elección de la puesta en escena. De hecho, ese valor especial que da a esas cinco películas se debe sobre todo -y él lo analiza profusamente en su estudio revisando algunas escenas- a cómo ha logrado alcanzar Ozu cierta cima del arte incardinado esos planos inanimados en el drama humano. Dice que luego, en las películas posteriores los planos almohada tienden a perder valor metafórico y a ser meras transiciones que sustituyen a los fundidos y sitúan la acción, un poco como lo que son ahora cuando se usan en las telenovelas para que recordemos que sucede en una ciudad y de día. Esto en mi opinión no está mal visto, aunque habría que ir película por película y plano por plano. En lo que no estoy de acuerdo con Burch es en la enorme importancia que les da como piedra de toque de la maestría de Ozu. Creo que no es así. Pienso que es uno de los varios recursos que Ozu fue adaptando desde sus primeras películas que hemos analizado hasta ahora -muchas de ellas Burch no pudo verlas- y que, es verdad, tendió a esclerotizarse en la vejez del maestro. Pero es que esa plastificación, esa desnaturalización del significado de casi todo lo que se muestra a mi parecer es precisamente una de las grandes virtudes del último Ozu. La abstracción y el silencio semántico que emanan esas películas creo que las ponen, estéticamente, al menos al mismo nivel que el profundo sentimentalismo que desprenden estas maravillas de mediados de los 30 que tanto -con razón- gustan a Burch.

LA MIRADA DEL CINEASTA, DEL PÚBLICO, DE LOS PERSONAJES

Según Burch Una mujer de Tokio es la primera película que puede considerarse un “puro Ozu”, por así decirlo. Esto se debe a dos motivos. El primero, la introducción de los planos-almohada con un valor dramático y narrativo constante y consciente. El segundo es la rotura de la línea de las miradas entre los actores o, dicho de otra forma, sacarnos a los espectadores del escenario terminando con la forma clásica, institucional, de percibir el cine. A partir de aquí Ozu renuncia por completo -esto dice Burch, pero recuerdo que tiene problemas críticos con películas que son posteriores en el tiempo pero estéticamente anteriores– al punto de vista clásico. Pone a los actores a hablar entre sí sin que aparenten mirarse. Suelen dirigirse a un punto cercano a nuestro rostro, y a veces Ozu rompe la continuidad visual, le da igual. Se salta el eje de las miradas y esto convierte a los personajes en algo distinto a lo que estamos acostumbrados. De alguna forma se rompe la cuarta pared a la vez que se nos aleja… Esta sensación única caracteriza al cine de Ozu y, en mi opinión, ningún otro cineasta por más que lo ha intentado o imitado la ha conseguido lograr sin artificio, la describe y analiza muy bien Burch, es un gusto leerle. También menciona una idea del crítico japonés Tadao Sato que me parece muy interesante, y es que los personajes de Ozu cuando hablan es como si tuvieran público o, mejor dicho, como si supieran que alguien, que no es su interlocutor, les está escuchando. Me parece una idea estupenda sobre la que merece la pena que cada cuál se haga sus reflexiones.

Finalmente, como no podía ser menos, tenemos que hablar del uso de ángulo bajo de la cámara tan propio de Ozu que es, básicamente, lo que todo el mundo que ha visto aunque sea media hora de Cuentos de Tokio puede decir de Yasujiro Ozu. Burch, tras hacer un conveniente repaso por su filmografía y sobre todo comentar que efectivamente no fue el único en usar ese ángulo, aunque sí el único en usarlo casi en exclusiva, hace una valoración estética de su uso con cuyas conclusiones tampoco termino de estar de acuerdo. 

Burch dice, siguiendo una idea de Sato de nuevo, que el origen digamos perceptivo de esos planos está en la aceptación que el público japonés podía hacer de una altura de visión que se corresponde con la de muchas ceremonias en las que se participa cotidianamente sentado o arrodillado en el suelo.  A partir de ahí dice Burch que este ángulo bajo le permite a Ozu desarrollar un modelo visual de representación que, al incluir mucho mobiliario y techo y empequeñecer significativamente al personaje humano, de alguna forma aspira a la eliminación de la profundidad y a convertir cada plano en una especie de viñeta bidimensional. La idea es que con eliminar la tercera dimensión se promueve otro distanciamiento del espectador que a la vez le invita a mirar con más atención, un poco como lo que decíamos de las miradas. Todo esto propiciaría, sería la intención de Ozu, según Nöel Burch, que los espectadores vean sus películas como se mira un rito ilustrado, de forma que a la vez se sientan lo suficientemente alejados perceptivamente y cercanos en cierto sentido cultural, gracias al reconocimiento de los símbolos, lugares comunes y reiteraciones que otros estilemas como los planos-almohada o la peculiar forma de interpretar, provocan en nosotros. En definitiva, dice Burch casi literalmente, el cine de Ozu tiende a ser como la ceremonia del té tradicional de los japoneses: un acto al que se asiste que a pesar de no ser importante -solo es agua hirviendo cayendo sobre unas hojas secas- merece toda la atención y el respeto, y puede llevarnos al punto más alto de la reflexión y de la belleza.

Una vez más, debo decir que no coincido con muchas de estas ideas de Burch, tan interesantes por otra parte. Sobre todo esa conclusión suya de que las películas de Ozu tienden a la bidimensionalidad. Me parece un error terrible, que no sé muy bien a qué achacar. Si hay algo que destaca en la puesta en escena y en la ambientación física de los espacios del cine de Ozu es su empeño en crear distintos niveles de profundidad tanto en cada plano -casi siempre hay al menos cuatro planos espaciales de frente a fondo que se marcan con objetos, puertas, mesas, etc- como por ejemplo en su empeño por mostrarnos los recorridos completos de los personajes por los espacios amplios como las casas y las oficinas, para que las comprendamos. De hecho hay un libro delicioso publicado por una arquitecta española, Marta Peris Eugenio (La casa de Ozu. Shangrila, 2019) dedicado en exclusiva a este asunto.

En conclusión, creo que el análisis que hace  Nöel Burch del cine de Ozu, a pesar de sus arriesgadas conclusiones está asentado en una mirada muy inteligente que comprende el cine como pocas, y que a pesar de las limitaciones de su ensayo, añoso además, es buena idea acercarse a él para comprender mejor los mecanismos de esta extrañísima máquina de hacer cinema que era la cabeza de Ozu, tan simple y tan compleja a la vez que nunca, nadie, parece acertar con sus reflexiones aunque siempre, todos, digan cosas pertinentes.

Esta entrada forma parte del Especial kanreki de Yasujiro Ozu

Todas las citas literales de Ozu, salvo que se indique lo contrario, están extraídas de La poética de lo cotidiano. Escritos sobre cine de Yasujiro Ozu, traducido por Amelia Pérez de Villar y editado en Gallo Nero.

Si menciono a Antonio Santos suelo referirme a lo leído en su monografía sobre Yasujiro Ozu editada por Cátedra.

Se pueden consultar la ficha de cada película y otros análisis en IMDB, Filmaffinity y Letterboxd.

En inglés se puede leer el análisis técnico de David Bordwell de cada película legal y gratuitamente de su libro Ozu and the poetics of cinema en este enlace.

En Internet Archive hay algunas películas de Ozu que no se pueden encontrar en las plataformas habituales.


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