El hijo único (Hitori musuko, Y. Ozu, 1936)

“La tragedia de la vida empieza con el vínculo de padres e hijos”, reza una frase al principio.

Empezamos en 1923, en la sedería de Shinshu donde trabaja Tsune. Pero son unas lámparas lo primero que vemos, y nos conducen al interior de esta mujer sacrificada. Toda la película está llena de lámparas y otros objetos que parecen asistir a la historia, triste y lamentable, de esa madre y su hijo fracasado. Las lámparas, los braseros, los pájaros, los pósteres, los cacharros de cocina, las máquinas de las sedería… En Ozu la carga alegórica de los enseres se manifiesta con especial fuerza en sus películas de los 30. De hecho a mí me parece que sus famosos “planos-almohada” de nubes, tendales, trenes o edificios que marcan pausas significativas, no son en su origen más que metáforas visuales. En las películas de posguerra, las del Ozu más reconocido, los objetos y estos planos de transición terminan deviniendo una suerte de rígidos arquetipos que se repiten, una hermosa forma de puntuar alternativa a los fundidos tradicionales. Sin embargo, en sus filmes de los 30, menos “sofisticados” y algo más convencionales, pero en algún sentido más sinceros, todo tiene más carga poética. De hecho hay un plano-almohada  inaudito, puesto que los objetos esta vez no son ropas ni chimeneas ni teteras ni nubes, sino unas mujeres quietas que, sentadas en la calle, componen un coro silencioso que da paso a la vida.

La historia del profesor (Chysu Ryu) es la historia un poco de Ozu cuando fue maestro rural. Sin embargo el Sr Okubo vuelve a Tokyo, y a pesar de su respetabilidad, acaba friendo costillas de cerdo en un puesto sin clientela (en esto le fue peor que a Ozu). Si era el modelo del hijo allí en Shinshu, ahora es el modelo del hijo en Tokyo, un fracasado con 4 hijos sin perspectiva ninguna. Su hijo solo tiene un bebé por ahora, pero sabemos que vendrán más, y su vida deplorable y su falta de voluntad y mala suerte no vaticinan nada bueno.

Ryosuke, el hijo, vive en una casucha al otro lado de un descampado en las afueras de la ciudad, junto a la mayor incineradora de basura. Solo cuenta con una mujer solícita y hermosa y lleva ya la carga de un hijo. A su madre no le había dicho nada de esto, por cierto. La culpa de todo parece ser de Tokyo. Tokyo es el alfa y el omega del cine de Ozu -y otros- porque en Japón parece que todo debe pasar por allí o terminar irremediablemente en este lugar último del fracaso. La madre ha vendido todo, ha renunciado a unas pocas posesiones para que su hijo, finalmente, no pueda aspirar más que a ser un paria en una ciudad llena de personas mejores que él. Haber estudiado no le da de comer, pues es un maestro de mierda en una escuela vespertina.

El antiguo profesor les regala una especie de conjuro en forma de póster que hay que colgar del revés para que los niños no lloren. Cuando, tras hablar madre e hijo y sacarlo todo a la luz, vuelvan a dormirse, hay un plano de 57 segundos de ese conjuro, y un silencio de reloj, porque la vida no ha funcionado pero el conjuro sí. El niño duerme y abrirá los ojos en una casa miserable. 

Su abuela marcha y deja una nota -“compradle algo a mi nieto”-, con un billete. La película termina en Sinshu, donde la madre asume que su vida ha sido una suerte de desperdicio: sin disfrutar de su hijo, sin disfrutar del fruto de su trabajo, sin disfrutar siquiera de la falsa ilusión con la que antes de visitar la capital podía contar.

Es una película maravillosa. Dice Burch que la obra maestra de Ozu. Es de las más grandes. Quizá cuesta enclavarla en el magma del gran cine de Ozu porque se aparta de alguno de los tópicos presentes en los peliculones posteriores. Por ejemplo: es un dramón con bastante lágrima y mucho contenido social. No es extraño en el Ozu de preguerra -mucho más emocional/emotivo que el posterior- pero incluso dentro de esta época sorprende la linealidad del argumento y de los sentimientos. Apenas hay fragmentación narrativa, y teniendo dos grandes elipsis (caso casi único en Ozu) no hay agujeros negros argumentales, ni desvíos de la corriente narrativa hacia instancias secundarias que sirvan de anticlímax, como luego será habitual. Hay una franca y directa manifestación de pensamientos y emociones que no se eluden, si acaso se retrasan. Tampoco hay, y en esto se mantiene la tónica del director, final cerrado, ni motivos para que adivinemos que el futuro será mejor -o peor- que el presente. La historia se clausura con el portón cerrado de la sedería, desde un par de ángulos. Que quede claro que del final ya no se sale.

Otras cosillas:

  • curiosa la germanofilia (estamos en 1936) que se manifiesta tanto en el poster “turístico” que adorna la casa del matrimonio si bien Ozu no lo muestra al completo, como en la escena de un musical austríaco que ven madre e hijo en el cine (“esto es una peli sonora”, le dice el hijo a su madre, que se duerme, jaja) Una escena por cierto que Ozu nos muestra completa, larga y ajena, quizá para reforzar el contraste con su cine y con esta historia urbana y miserable.
  • el póster de Joan Crawford que está en la casa del hijo y que aparece prácticamente en todos los planos interiores,  supervisando el acontecer de los hechos.
  • puesta en escena: barroquismo de los objetos, composiciones absolutamente bellísimas todas ellas, uso muy radical del foco, con algunos casos de conversaciones totalmente desenfocadas mientras que vemos una tetera, almohada u otro cachivache en primer término 
  • Los niños, el humor y la simpatía, siempre presentes en Ozu, incluso en esta historia llena de drama y silencioso desgarro.

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