El enemigo público (William A. Wellman, 1931)

Quiero hablar sobre su final. Para saber sobre ella en general recomiendo dedicar unos minutos a este estupendo reportaje con la apasionada intervención de nada más y nada menos que Martin Scorsese rendido a los pies de esta película fundamental por muchos motivos. Y de paso aviso de destripe, aunque lo procure elegante.

Entre otros muchos atractivos, el cine de gansters de estos principios de la Gran depresión tiene en mi opinión ese empeño, ingenuo visto desde estas alturas del tiempo, de conciliar historias transgresoras e inauditamente violentas para el público la época sobre personajes desalmados, al margen de la ley e incluso de la moralidad -lo del malo/bueno empezó a generalizarse después-, con un empeño tenaz en lo que hoy llamaríamos “perspectiva social”, o algo así. Me refiero a que estas historias de personas que construyen su vida y progresan sin necesidad aparente de conciencia ni principios morales, debían recubrirse de una pátina de moraleja y justificación que terminara de darles sentido. 

La opinión general sobre esto es que los mismos estudios se imponían la autocensura y para evitar escándalos mayores y problemas con la exhibición, solían adornar estos films con parrafadas auto justificativas en las que se incidía en que la historia se presenta en su crudeza para que quede claro qué es lo que NO ha de hacerse, o bien para que la sociedad sepa en qué consiste realmente esa corriente subterránea de delincuencia gansteril que por entonces asolaba algunas ciudades norteamericanas y a la vez inflamaba el espíritu de una juventud desarraigada y empobrecida a causa de la tremenda crisis del 29.

En mi opinión, sin embargo, este contenido o intención aleccionadora debe ser contemplado con una perspectiva más amplia, pues es algo que se aprecia en general en todo el cine (no solo estadounidense) entre finales de los 20 y la llegada de la IIGM. En esta época el cine se erigía explícitamente en elemento educador y moralizador de la sociedad. Las historias podían ser ficticias, pero lo que contaban, si incluía miserias humanas o errores debías ser comprendido como consecuencia de unas circunstancias sociales y -en muchas ocasiones- juzgado y sentenciado dentro de la misma película. En esa época el cine se arrogaba para sí mismo el papel de juez de sus mismas narraciones. Esta moralidad intrínseca se manifiesta además de forma clara y literal, es decir, no es algo que “emana” de la película o sobrevuele su aura, sino que es manifestada incluso por escrito, como en el caso de El enemigo público.

En los 30 el estilo de vida moderno podía equivocarse con sus mayores-o viceversa-  como vemos en Dejad paso al mañana (Leo MaCarey 1937), las instituciones podían equivocarse con sus métodos, y hay mil ejemplos en el caso de la justicia y la cárcel, el más interesante quizá de estos primeros 30 sea en mi parecer Soy un fugitivo (I Am a Fugitive From a Chain Gang, Mervyn Leroy, 1932) y el cine estaba ahí para denunciarlo. Es una mezcla muy especial y única de progresismo, puritanismo, sentimentalismo y conciencia de clase que sigue siendo el fondo ideológico de buena parte de la producción hollywoodiense incluso hoy, aunque diluida de otra forma que no me apetece ahora explicar.

Y llegamos al final de El enemigo público, sin duda alguna uno de los más poderosos de la historia del cine. Uno puede hacerse un lío (a mí me pasa) y no saber si tiene en la cabeza Hampa dorada o Los violentos años veinte, pero los minutos finales de James Cagney se quedan grabados a fuego. Por este motivo no los voy a narrar literalmente, aunque los recuerde con alguna imagen.

¿Qué hace a este final tan poderoso? En mi opinión, aparte por supuesto de sus extraordinarios méritos cinematográficos -como es el caso de la película al completo, una oda al off, el ritmo y el carácter- es que de pronto esa moralidad absoluta que lo supervisa todo salta de los letreros a la pantalla y se adueña de la trama. Es decir, hasta que Tom entra con las dos pistolas robadas en el almacén donde está la banda enemiga todo ha seguido un curso razonable para la gente de su estofa. Eso incluye los enriquecimientos ilícitos, el uso y abuso de las mujeres, e incluso las crueldades insoportables, y con esto me refiero a las muertes inopinadas, los pomelos y los caballos inocentes. Sin embargo, cuando Cagney entra él solo a terminar con todos sus enemigos peca de desmesura, la vieja hibrys. Cuando se aspira a ser más de lo que se es en el viejo orden de la tragedia es el momento de pagar por ello. Y él lo paga, sale herido y dice una frase extraña, postiza, como si se la hubieran escrito. Dice ‘I ain’t so tough si no me confundo, algo así como «no soy tan duro». Después llega su arrepentimiento, su catarsis moral, y su reconciliación con el hermano envidiado y la madre que todo le perdona. Ha caído sobre él no solo la culpa, también la responsabilidad de haber estado al margen de lo que la ley y la moral determinan, y entonces llega la famosa escena final, la madre que prepara el cuarto, el fardo que cae… 

Son unos últimos minutos realmente dramáticos no solo por el golpe de efecto que representan. Lo que ocurre es que hay un contraste sobre lo anterior. Antes de recibir el golpe del destino que lo pone en su sitio todo discurría con mucha fluidez en la película y en la vida de Tom, precisamente esa misma agilidad narrativa que nos ha permitido ver el proceso de transformación de niño a matón en apenas una hora con divertido agrado e interés a nosotros espectadoras se vuelve en contra de él, protagonista ficticio. Toda la fuerza del cine: sus elipsis, sus sucesos en off, su entrega de información parcial y su capacidad para fragmentar el tiempo y diluir los procesos habituales de la vida en golpes de efecto es lo que nos da el puñetazo a nosotros cuando se abre la puerta, el fardo cae, y la música de la infancia -y de los títulos de apertura- suena mientras la madre sigue, 90 años lleva ya, preparando ilusionada la cama limpia al hijo muerto.